21.5.09

La Sierra. 2004



Margarita Martínez / Scott Dalton

[Para los no iniciados:

Con el riesgo de parecer un ignorante en el tema, quisiera hacer una breve semblanza del conflicto armado en Colombia porque el documental citado en la parte posterior así lo reclama. Nunca he estado en ese país y lo más cercano que estuve de esa realidad fue un amigo colombiano que estudiaba en la misma escuela que yo hace un par de años. Si digo alguna tontería, lo siento, pero todo lo que puedo opinar viene de los textos que he leído al respecto.

Los conflictos entre los partidos liberales y conservadores se originaron desde el siglo XIX. A mediados del XX se agravaron por el asesinato de un líder con tendencias comunistas; posteriormente vino un periodo denominado “La violencia” donde la pugna por el poder, las rencillas y venganzas dejaron la friolera de 200 mil muertos en unos cuantos años.

Los partidarios comunistas fueron relegados y se desplazaron a zonas apartadas de las grandes ciudades, fue el génesis de las FARC –Fuerzas Armadas Revolucionaras de Colombia-. Conforme estos frentes insurgentes fueron obteniendo mayor poder político y territorial, algunos sectores conservadores (contando con la ayuda del gobierno) armaron grupos para combatirlos, se denominan paramilitares (el más representativo se llama AUC –Autodefensas Unidas de Colombia-).

Para financiarse, ambos bandos recurren a la extorsión, al secuestro, a la expropiación de tierras o propiedades y al narcotráfico. Paulatinamente fueron expandiendo su presencia a las grandes ciudades; para ello han utilizado las zonas marginales de la periferia. Su dinámica consiste en adoctrinar a jóvenes y niños ignorantes, delincuentes y desposeídos. El punto central de esta guerra urbana es que estos imberbes milicianos tienen que alinearse a uno de los grupos (izquierda: FARC, ELN –Ejército de Liberación Nacional- o derecha: AUC) si no sus pertenencias, su familia y sus vidas se pueden ir directo al infierno. Sin embargo, el absurdo es tal, que en algún momento están combatiendo a una célula armada de ideología izquierdista y unos cuantos días después el oponente viene de la misma facción de derecha, el antiguo amigo: tan inverosímil como “1984” de George Orwell (la diferencia es que aquí no se trata de una guerra simulada con la finalidad de exacerbar el nacionalismo).
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El documental narra la vida de tres jóvenes inmersos en un barrio donde la muerte es la única promesa ineludible. Se trata de tres vidas en cierta medida paralelas (padres prematuros, pobres y ubicados en medio del fuego cruzado) aunque con desenlaces divergentes. La constante en este lugar es la lucha por el territorio, por el barrio. La disputa entre grupos contrarios de asesinos y narcotraficantes, ridículamente disfrazada de lucha ideológica, obligó a los habitantes de la periferia a armarse y a tomar algún partido.

Lo primero que salta a la vista es la inusual frialdad con la que relatan y viven sucesos tan funestos: la primera toma enfoca a un cadáver azotado por las moscas, con las extremidades destrozadas y acomodadas de una manara totalmente antinatural mientras la chusma observa más por morbo que por solidaridad. Posteriormente, en un tiroteo, una anciana es alcanzada por una bala perdida y su cuerpo yace inerte a mitad de la calle, mientras la gente pasa a su lado con total indiferencia (una indiferencia que ni siquiera se manifiesta cuando uno tiene el infortunio de ver a un perro callejero atropellado).

La película evidencia las consecuencias más macabras de la pérdida colectiva de la realidad, de como ésta se ha torcido hasta tal punto que la brutalidad se convierte en una cancina cotidianidad y de como la locura colectiva hace justificable cualquier cosa. Se trata de una enajenación profundamente enraizada por una causa estúpida, aunque necesaria para fines de subsistencia. La gravedad del asunto es que este enrarecido ambiente no hace más que repetirse en un aciago ciclo donde infantes menores de 10 años representan la semilla del odio que sigue alimentando al sistema.

Perdón por lo reiterativo, pero uno no puede mas que quedar estupefacto al observar al Comandante del Bloque Metro (a sus flamantes 22 años) disparando un rifle de asalto mientras un mocoso de 8 años le facilita y acomoda las balas; sobre todo resulta inenarrable su manera de hablar de la muerte o de sus expectativas, con la displicencia más acentuada posible. El modus vivendi de esta población es paradójico porque, como el lector perspicaz podrá suponer, la muerte es el pan nuestro de cada día, pero se empeñan en ser padres con la finalidad de perpetuar sus genes, aunque lo único que logran inmortalizar es el rencor y la venganza.

Para clarificar estructuralmente las cosas, la batalla por “La Sierra” la disputaron El Bloque Metro y el Cacique Nutibara (frentes de las AUC) contra la guerrilla del ELN. Después de terminar a los “comunistas” ¡la pelea fue entre ellos!; “por diferencias ideológicas” argumenta Edison Florez; la historia se repite.

Los realizadores del documental, un estadounidense y una colombiana, tuvieron que ser ampliamente aceptados por los altos mandos paramilitares antes de exponer tan íntimamente los hechos. El trabajo duró cerca de un año y representó 100 horas de grabación y muchas más de edición. El resultado deja un sabor de boca muy amargo, creo que lo primero que sobreviene es la incredulidad.

Para los que vemos de lejos y no sentimos en carne propia todas las atrocidades cometidas por años de odio y rencor es difícil desentrañar, y siquiera imaginar, lo que sucede en algunas regiones colombianas. La pregunta natural es ¿Por qué actúan así si es completamente irracional? Y la verdad es que la respuesta no nos compete.

Acá el Documuental

20.5.09

La virgen de los sicarios. 1998.


Barbet Schoroeder



Fernando Vallejo escribió el libro del mismo nombre en 1994 y también el guión para su versión cinematográfica. Se trata de una novela que no ultima ni conduce a nada y que más bien escupe bilis por todos lados; es una suma de frases salidas desde el más profundo de los resentimientos y rencores contra los habitantes de Medellín, independientemente de su naturaleza.

Uno a veces no entiende como se publican este tipo de novelas y mucho menos como se convirtió en un Best Seller. No lo digo por que la temática sea cruenta y mi miopía me impida ver algo que aunque lástimero, es evidente; lo digo simplemente porque no tiene ningún mérito literario y la fórmula de impactar mediante la narración descarnada y brutal colma rápidamente a pesar de ser una novela corta.

Para que el cibernauta que no ha tenido la oportunidad de leerla, permítame citar algunos renglones:

“El vandalismo por donde quiera y la horda humana: gente y más gente y como si fuéramos pocos, de tanto en tanto, una vieja preñada, una de esas putas perras paridoras que pululan por todas partes con sus impúdicas barrigas en la impunidad más monstruosa”

Leer “La virgen de los sicarios” no es diferente de acercarse a cualquier novela de terror pésimamente escrita. Muerte atroz, sobrada, absurda, exagerada, sin razón de ser, y, diría yo, hasta ridícula. No es que esté mal exponer esos temas, el problema está en el tipo de escrito donde se plasma. Se trata de un Frankestein entre un trabajo documental y uno de ficción donde los resultados, por tan absurda composición, son bastante pobres y no existe conclusión posible. Lo anterior se agrava por notorias contradicciones a lo largo del texto: el escritor, que también es el protagonista, parece ser particularmente sensible a la terrible situación que vive su ciudad natal (no se cansa de repetirlo en las poco más de cien páginas), pero de un modo totalmente irracional y paradójico permite que su mancebo aniquile a cuanto sujeto le pasa por el frente.

El largometraje es, en esencia, lo mismo que su contraparte literaria. La historia es evidentemente la caricaturización de los tristemente cotidianos y sangrientos fenómenos de los años noventa; se trata de la realidad llevada al absurdo. Pero, para infortunio de sus realizadores, el cine tiene un lenguaje distinto al de la literatura y si lo que se había narrado en la novela fue grotesco, la cinta rompe cualquier paradigma de verosimilitud y acaba por ser involuntariamente cómica.

En cuestiones más específicas, me parece que adolece de aspectos técnicos fundamentales. Las actuaciones son pésimas, su manufactura es rústica, la cámara se ve lenta, los segmentos de acción están particularmente mal logradas, el formato es como de televisión… no lo sé, creo que es tanto que escapa a la enumeración puntual.

Yo no soy nadie para juzgar una realidad a la que no pertenezco. Pero sí estoy capacitado para cuestionar a quien recrimina duramente a su propia gente por estar inmersa en un conflicto terriblemente sangriento, complejo y añejo cuando no se trata más que de peones en un macabro juego de ajedrez.

15.5.09

La double vie de Véronique. (La doble vida de Verónica). 1991


Krzysztof Kieślowski



A veces uno debe ser demasiado frío, racional y descriptivo (cualidades ciertamente deseables) pero en muchas ocasiones abstraerse y analizar a fondo cuanto pasa sólo acaba con la diversión. Cuando se tiene enfrente una obra artística, lo mejor es rechazar la racionalidad y el espectador simplemente se debe conformar con la belleza que pueda destilar tan enigmático objeto.

Acostumbro actuar bajo esa óptica cada vez que veo una película de Kieslowski, donde suelo abandonarme a la despreocupación, al embelesamiento y observo, totalmente embobado, las historias mejor contadas de la historia. Con él, el cine reclama con justa razón su categoría de arte y no únicamente representa una actividad técnica como tantas otras. Y no importa si se trata de “El Decálogo” o de “La Trilogía” (de colores) porque en éstos y en todos sus trabajos ha demostrado, ante todo, calidad y en segundo lugar un sello particular que lo hace fácilmente identificable (que es exactamente lo mismo que tener personalidad).

En realidad se trata de cine es su máxima expresión. Cada toma, cada cuadro, cada imagen sublima poesía y no se necesitan diálogos pretenciosos para que la trama se cuenta a sí misma. Sólo hace falta una mirada única de la vida (de los detalles más insignificantes, pero a la vez de los más representativos), de la rutina llevada a proporciones de divinidad y el tacto necesario para proyectar una infinita cantidad de sentimientos a través de fotografías a 24 por segundo.

La película que se enuncia en el título representa una constante en ese sentido, por eso sería reiterativo enumerar los múltiples destellos estéticos y de plástica que saturan la hora y media de duración. Perdóneme el lector por ser un romántico empedernido, pero la historia es lo que menos importa, cuando se tiene esa dinámica y esa profunda simbología visual uno no puede pensar en otra cosa. Sólo creo recordar que trata de dos mujeres idénticas con vidas paralelas.

21.4.09

La fórmula secreta: Coca Cola en la sangre. 1964



El mediometraje fue realizado expresamente para un concurso de cine experimental efectuado en 1965. El cineasta contó con la participación del escritor Juan Rulfo en el guión y del poeta Jaime Sabines en la narración.

Es en realidad una trama compleja, ecléctica y surrealista a la que es un poco complicado seguirle el paso puntualmente. La esencia, argumenta Gámez, es una advertencia sobre el inminente acecho del imperialismo yanqui. Para reflejarlo utiliza todo tipo de metáforas visuales y de acontecimientos aparentemente descabellados. La película contiene varias líneas argumentales, aunque la constante parece ser el confrontamiento entre las costumbres (lo típico, arraigado o conservador) y la incipiente modernidad, importada e impuesta, de los años sesenta.

Las imágenes que acompañan la narración de Sabines son el fiel reflejo de la prosa inquietante y perturbadora de Rulfo. Más que cualquiera de las versiones de “Pedro Páramo”, “La fórmula secreta” transcribe con todo su potencial las imágenes lúgubres y lánguidas de los siniestros lugares recreados por el gran escritor jalisciense. Estos sitios aparecen como desérticos, solos y olvidados (rondados por seres miserables, que caminan con la desesperanza en las entrañas). Es una clara alusión al empobrecimiento y abandono del campo, a la migración, a la urbanización, al alejamiento de los años rústicos, a algo indefinible. Expresa Rulfo en su cuento “Luvina”:

“Por cualquier lado que se le mire. Luvina es un lugar muy triste. Usted que va para allá se dará cuenta. Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara. Y usted, si quiere puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que allí sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca. Está allí como si allí hubiera nacido. Y hasta que se puede probar y sentir, porque está siempre encima de uno, apretada contra de uno, y porque es oprimente como un gran cataplasma sobre la viva carne del corazón”.

Y esa constante también se presenta en los aproximadamente 40 minutos de la cinta. Imágenes y argumentos sumamente tristes, pesimistas y reacios al cambio.

Creo que la película es un tanto dialéctica. Su ejecución es evidentemente onírica, (sugiere demasiadas cosas a través de recursos provenientes del subconsciente), pero también está sustentada en la exhibición de gente común corriente, utilizando la calle como teatro y representando sus actividades cotidianas. Es un trabajo ambivalente, por un lado tiene una concepción evidentemente surrealista, pero su caracterización es tan realista como la gente que todos los días encontramos en las avenidas, plazas o carnicerías.

Sin duda la película es fiel a su objetivo. Es claramente el producto de un director joven, sin tapujos, con ansías de experimentar y sin ganas de complacer a nadie, excepto a él mismo. Sin embargo no es ajeno a su época y se trató de un periodo de transición, una etapa donde la gente se debatía entre la modernidad y el arcaísmo, Gámez escogió este último y eso no deja de transmitirlo en sus imágenes. Escogió ser innovador para defender una causa bastante añeja.

16.4.09

Satyricon. (El Satiricón). 1969

Federico Fellini

“El Satiricón” fue escrito por Petronio en el siglo I de nuestra era y representa, en términos actuales, una novela en toda la extensión de la palabra. El texto en cuestión vivió toda una odisea para llegar a nuestros días, incluyendo falsificaciones y el hallazgo de nuevos extractos a cuentagotas. Asclepio, Eumulpo, Encolpio son los personajes principales y el argumento central de la obra se desenvuelve a través de sus enredos sentimentales con el mancebo Gitón.

La obra está dividida en tres partes. La primera y la última están bastante mutiladas y en cierta medida son variaciones a las que es difícil seguirles la trama puntualmente. El punto medular es el banquete de Trimalción –un liberto reciente- donde uno puede acceder a la vida ordinaria de la sociedad romana y ahí radica la riqueza del texto. Se escuchan conversaciones sobre el poder de la oratoria, la educación, los oficios redituables, sobre lo deplorable del poder adquisitivo, el progreso social, etcétera.

La versión de Fellini esta muy alejada del texto original y lo primero que resalta es que es un marasmo de ideas ajustado a martillazos. Hasta el primer medio la trama intenta sostenerse, pero después pierde totalmente la brújula. Por si esto fuera poco, las actuaciones son terribles: acartonadas, rígidas y muy sobradas.

El infortunio radica en que nunca tuvo en mente qué exhibir exactamente. Como se menciona un par de párrafos atrás, gran parte del texto tiene que ver con la vida del ciudadano común y corriente y por eso es tan encantador. Fellini, por su parte, se pierde entre sentimentalismos, lupanares, persecuciones, una suerte de lucha de gladiadores, catacumbas…es demasiado y uno simplemente se harta.

Las primeras escenas son francamente atractivas, la fotografía deslumbra un poco pero a los 10 minutos la película no tiene otra cosa en que respaldarse e invariablemente se va a la espiral de la aburrición. Aunque he de confesar que la cinta tiene también algunos aciertos. El principal es un colorido poco visto y un vestuario por de más interesante. Evidentemente se trata de una gran producción, con recursos y herramientas prácticamente ilimitados; el problema es el uso que se dio a todos esos adornos, que a final de cuentas son sólo eso, algo secundario.

Los documentos históricos son apenas resquicios de la vida pretérita. No son más que apreciaciones aproximadas de una época que miramos con el más absoluto de los subjetivismos. Por obras clásicas como “El Satiricón”, podemos apenas acercarnos a esa realidad separada, aunque lo hacemos con una óptica actual y turbia. Me parece que ese debió ser el verdadero objetivo del filme, expandir la percepción de mentes obtusas y acomplejadas (actuales) y llevarla hacia un mundo también cotidiano aunque diametralmente opuesto al contemporáneo.

Dancer in the Dark. 2000. (Bailando en la obscuridad)

Lars Von Trier

A pesar de la enorme variedad en cuanto a nacionalidades, temáticas o procesos, el cine musical representa una época llena de atavismos, donde sólo se exhiben los aspectos positivos y las aspiraciones de la mayor parte de las personas. Finales felices y desarrollos empalagosos han sido la constante desde su inicio en los treintas hasta los más recientes intentos. No es casual que tantas personan lo aborrezcan.

Uno puede ver una película musical y parece que ha visto todas. Sin embargo, en el año 2000, apareció “Dancer in the dark” (o “Bailando en la obscuridad”) y rompió con cualquier esquema preconcebido del género. Se trata de una visión increíblemente deprimente, dramática y desgarrada que contrasta con el optimismo mostrado en los setenta años previos.

La cinta posee algunas características que chocan inmediatamente con los principios del director, cuyos dogmas han exigido eliminar las acciones secundarias, entre ellas, paradójicamente, la música. Pero en esta ocasión, la convierte en el recurso idóneo para encumbrar el absurdo y separar infinitamente los polos que son la esperanza y la realidad de todo los días. Vistos superficialmente, las coreografías, canciones, representaciones y anhelos utilizados son ridículos pero, a mayor profundidad, son poesía en movimiento, poesía maldita tal vez. Se trata, en suma, de un relato crudo que utiliza los intermedios y la parafernalia musical para disfrazar puerilmente la barbarie que impregna cualquier resquicio.

El director es parco en la utilización de recursos (tenía que ser escandinavo). La fotografía es rústica y borrosa, los trabajos de montaje o postproducción son escasos. Pero este minimalismo, falta de profesionalidad dirán los atrevidos, sólo tiene la finalidad de saturar la atmósfera de un realismo descarado, realismo que permite observar las acciones con una intimidad pasmosa, como si los histriones estuvieran justo enfrente de nosotros.

Algunos podrán decir que Lars Von Trier exagera en la bondad del personaje femenino, interpretado por la diva de la música alternativa Björk, que no es más que una versión caucásica de “Nosotros los pobres”, donde el destino se ensaña desorbitadamente contra los más desposeídos, o que trata de chantajear al espectador con recursos sobrados de cursilería y probablemente todo eso y más sea cierto. El argumento no sería diferente a muchos fiascos televisivos o cinematográficos, pero la prodigiosa ejecución de los actores hace que los aspectos fácilmente criticables pasen a segundo plano, a un lugar inadvertido, y uno simplemente contemple absorto el desconsuelo alabando al director por haber realizado el largometraje de esa manera.

En el fondo, toda la cinta es una ironía. Hemos hablado de realismo cuando Selma, la protagonista, tiene profundas alucinaciones mientras canta y baila en un mundo paralelo o que la trama es un poco inconsistente, pero se hace sólida por la magistral dirección. Pero más allá de estos detalles, “Bailando en la obscuridad” es una parodia del género, representa una sublimación de algo que hasta ese momento no era más que un producto mediocre y cuya calidad artística estaba más que cuestionada. Lars Von Trier reconstruyó el cine musical proyectándolo a lugares donde ignorábamos que podía estar.

18.11.08

El bebé de Mâcon



Peter Greenaway



En incontables ocasiones se utiliza el calificativo de artístico en una buena cantidad de películas que más bien son el producto de experimentaciones vanguardistas desarrolladas sobre la exhibición de todo tipo de anormalidades.

Al igual que muchos otros directores poco o nada comerciales, Peter Greenaway cree que lo excéntrico es una cualidad deseable pero además tiene la maestría suficiente para complementarlo con diálogos portentosos, abundantes en inteligencia y belleza literaria, tramas complejas, impensables y engañosas, y actuaciones que están sobradas de credibilidad.

El universo creado para esta película es una mixtura extraña de escenarios, roles, vestuarios, personajes o situaciones. La trama central apunta a una suerte de villa inglesa del siglo XVI o XVI donde ha caído la desgracia y la tierra se ha tornado estéril. A partir de un nacimiento milagroso la situación cambia drásticamente y la prosperidad resurge, aunque esto es la percepción del vulgo.

El argumento no es particularmente atractivo, pero la ejecución es soberbia. Ante todo, la manera de desarrollar la trama es bastante confusa: el espectador repentinamente se ve envuelto en una obra de teatro propiamente dicha. Greenaway incluye coro, como a la usanza griega, espectadores, actores tratando de conseguir un papel, diversos tablados sobrepuestos, cambio de vestiduras… se trata de una representación dentro de otra representación donde uno difícilmente puede percibir qué es efectivamente la realidad y los actores parecen contagiarse de ello.

Variados y profundos temas construyen los parlamentos. No es el objetivo hablar sobre Dios, la fe y el escepticismo, por ejemplo, pero las estructuras verbales que los actores profieren tienen una carga filosófica meritoria. También representa una crítica amplia y mordaz hacia el clero por el uso utilitario que da a la enajenación de los fieles. Por último, y como herramienta complementaria, recurre a la violencia, a veces bastante cruda, con la finalidad de sacudir al observador porque fácilmente podría ensimismarse y perderse persiguiendo las ideas expuestas en los constructivos diálogos.

6.10.08

Eraserhead. (Cabeza de borrador). 1977.


David Lynch

Para entender la esencia del largometraje habría que revisar el primer trabajo de Lynch como realizador propiamente dicho y éste se remonta a 1996 con el título “Six men getting sick” donde imágenes absurdas y repetitivas saturan la pantalla mientras ruidos molestos irritan hasta la desesperación al observador.

Eraserhead está saturada de surrealismo, de situaciones irracionales y de cuadros perturbadores. Hasta ese momento el cine norteamericano no había expuesto algo tan anormal y tan difícil de describir como lo supuso la ópera prima de Lynch. Resultó tan extraña que era indefinible su género, algunos listillos atinaron a llamarla “de Terror”, aunque, por supuesto, no es así:

Un hombre, con un peinado ridículo, visita la casa de una amiga para digerir un insólito festín. En ese momento la madre le confiesa que su hija dio a luz a un ente prematuro mientras intenta seducirlo. Imperceptiblemente aparece el engendro que parece ser una incipiente criatura equina. Algunas escenas después el sujeto pierde literalmente la cabeza mientras un niño la toma para venderla en una fábrica; de su cerebro se extrae una línea de borrador que servirá para encabezar cientos de lápices.

Invariablemente uno intenta encontrar algún tipo de significado en el cine surrealista. La constante incoherencia presenta un desafío a la lógica y como seres racionales tratamos constantemente de asociar ideas a modo de hacerlas comprensibles; pero es sólo un recurso que transforma el fenómeno irreal en algo que permita sentirnos menos vulnerables. Los ejemplos sobran y cada uno podrá dar una aportación plausible al significado oculto de cualquier obra del género, pero seguramente estará equivocado. Por eso es tan enigmático y por eso es tan atractivo.

Sobre “Eraserhead” se habla desde múltiples ópticas, desde la abnegación de la paternidad hasta los estragos de una civilización sobreindustrializada. Desde mi punto de vista sólo refleja la obscura y retorcida mente de Lynch, un lugar insólito, fuente de las irracionalidades más recalcitrantes, de los absurdos más atrayentes y el motor incesable de un cine experimental, turbio pero muy propositivo.


15.8.08

A Clockwork Orange. (Naranja Mecánica). 1971.


Stanley Kubrick


Kubrick tuvo una carrera bastante ecléctica que deambuló entre el cine peplum, de ciencia ficción, terror, erótico y por último, y no menos importante, el pacheco. “Naranja mecánica” pertenece a esta última categorización y está basada en la novela del mismo nombre escrita magistralmente por Anthony Burgess en 1962.

La atmósfera recreada es distópica aunque no por ello apocalíptica. Como característica especial tiene en lenguaje secreto, un argot utilizado entre las pandillas de adolescentes que es incomprensible en las primeras escenas pero que, ante la repetición y la deducción, se hace entender gradualmente. Se trata de palabras de origen ruso: -“Fragmentos de una vieja jerga…algunas palabras gitanas. Pero la mayoría son eslavas. Propaganda. Penetración subliminal.”- explica el Dr. Brodsky en la novela.

Alex es el jefe de una de estas hordas urbanas; él y sus drugos se divierten golpeando y torturando ancianos y mujeres. Uno es un escritor opuesto al régimen totalitario que impera y también hay una mujer que termina siendo asesinada. Como consecuencia es encarcelado y en él recae la experimentación de una novísima técnica de lavado de cerebro donde la finalidad es que le repugne la violencia o el deseo sexual. No se trata de un cambio de conducta en sí, es sólo un acto reflejo impuesto: sigue teniendo el mismo impulso criminal, pero ahora ya no puede ponerlo en práctica porque existe una barrera psicológica y probablemente fisiológica.

Como mucha de la literatura y filmografía de los sesenta y setenta, está plagada de referencias al estado policial que se vivía en el sistema socialista y la influencia que de una u otra manera tenía en el otro lado del planeta. El lenguaje, el modus vivendi, el Estado autoritario y la adoración por el trabajo son argumentos ampliamente utilizados.

El enrarecido ambiente construido por Kubrick es memorable. Escenas filmográficas inmortales provienen de la referida cinta y no es de extrañar porque su riqueza gráfica es inconmensurable; su alcance, y mayor virtud, ha sido el asentamiento en la memoria colectiva. Lo anterior ha sido el resultado de la nula restricción en la ambientación buscando todos los imaginarios posibles.

Malcom McDowell es un sujeto muy raro; no atinaría a definir exactamente por qué pero su cara remite a la locura y a su comportamiento a la enfermedad. Diría que a pesar del claro contraste entre “Naranja Mecánica” y “Calígula” su histrionismo es muy similar, es como si no hiciera actuación alguna y representara a quien simplemente es.

Desde un juicio superficial, la película es cercana a la novela. Una de las principales diferencias consiste en la disparidad de edades en relación a los personajes del libro (Alex y los drugos rondan los catorce años y tienen relaciones sexuales con niñas de diez). Pero el cambio sustantivo, y el que a la postre se convertiría en el insistente reproche de Burgess a Kubrick, es la falta de consideración del capítulo final y con ello la alteración total de la historia.

A pesar de ser una novela atroz a largo de veinte capítulos, el número veintiuno otorga una óptica totalmente diferente. De repente se convierte en optimista, esperanzadora y con varios mensajes positivos, el principal se refiere al cambio de mentalidad generado al interior de uno mismo, no por imposición. El desenlace de Kubrick es totalmente opuesto, es la continuación de una misma estructura, es el pesimismo y la penumbra en conjunción, pero no por ello es malo.

De Kubrick podemos decir que fue un excelente realizador y que tuvo tacto para saber qué novelas adaptar al cine, haciendo tangible lo impensable.

13.8.08

Cet obscur objet du désir. (Ese obscuro objeto del deseo). 1977.



Luis Buñuel


Probablemente se trata de la película con mayor carga cáustica del cineasta aragonés y ello a pesar de la profundidad pasmosa, por decir lo menos, de los diálogos empleados. El guión pone un contrapeso natural a todo ese humor negro y ácido cuestionando las bases de la moral y todo lo que engloba tan ambiguo término (castidad, adulterio, engaño, mojigatería, interés…).

La trama se desenvuelve de manera atemporal y alterna entre espacios diversos y un tren de pasajeros. Un sujeto un tanto mayor, Mathieu, relata a sus compañeros de viaje sus sufridos trances con una mujer muy bella y mucho menor que él, Conchita, a la que conoció cuando llegó a su casa a trabajar como sirvienta. El protagonista relata tan lamentables experiencias en respuesta al cuestionamiento en el que se ve envuelto al arrojar agua, con una cubeta, a la mujer que tranquilamente deambula por el pasillo de la estación (lo que francamente es absurdo y está totalmente fuera de lugar).

Desde el momento en que la vio, Mathieu se interesó en la joven y no cesó de mostrarle su interés al que ella pagó huyendo cada vez que pudo; pero al mismo tiempo, y revelando una macabra y obscura intención, lo provocaba apareciéndose en los lugares más inverosímiles e insospechados posibles. Después de múltiples desventuras consiguió tenerla a merced para desvirgarla pero ella rehusó el contacto físico llegando al extremo de utilizar una prenda de castidad: miles de insistencias fueron inútiles ante un solo pretexto. En el fondo todo era una gran farsa porque ella acostumbraba bailar provocativa y sensualmente por dinero e incluso tenía un amante que regularmente aparece como por generación espontánea.

Evidentemente el título de la película se refiere al deseo carnal. Es obscuro en la medida que puede cegar cualquier percepción y puede dar al traste con cualquier perspectiva objetiva. La pérdida de la racionalidad y la búsqueda de algo intangible y perjudicial a toda costa.

Probablemente uno de los aspectos más notorios e interesantes sea el uso de dos actrices para el rol protagónico. Este ardid pretende reflejar dos dispares personalidades en una sola persona. Por un lado está una mujer elegante, serena y refinada y por el otro se observa a una mujer pícara, sensual y despreocupada; la elección de las nacionalidades tampoco es trivial: francesa y española respectivamente. Había que hacerle ver al público que existe un universo al interior de cada uno donde se albergan fuerzas que a veces son opuestas y reconciliables.

Aunque lo más probable es que la decisión de variar entre dos caracteres no sea más que producto de la casualidad o de algún arranque sin premeditación y todas las hipótesis surgidas alrededor salen sobrando.

Esta película fue la última dirigida por Luis Buñuel y desde mi perspectiva es una de las más entretenidas y dinámicas. En el transcurso de la trama suceden una buena cantidad de situaciones absurdas que reflejan su predilección por los temas surrealistas; sin embargo, y a diferencia de cualquiera de sus predecesoras, ésta está llena de humor explícito.

Dejando a un lado su retorcido subconsciente, filmó una película en los años cincuenta también de corte humorista denominada “El gran Calavera” (de calificativo “alimenticia”, en sus propios términos) pero la distancia entre la calidad de ambas es infinita. En el caso de “Ese obscuro objeto del deseo” la manera de presentar las imágenes y los diálogos irrumpe bruscamente creando una grata sorpresa para el espectador; en el caso de la citada película mexicana, el humor es barato predecible y no difiere en nada de las interpretadas por los cómicos del cine de oro mexicano.

Creo que el destino quiso que su última película reflejara fielmente la majestuosidad de su carrera y la verdad es que no podía ser de otro modo. Uno podría suponer que con la edad viene una profunda reflexión sobre lo qué es la vida y esa percepción se va, paulatinamente, pintando de negro. El cine de Buñuel no es más obscuro mientras más pasaron los años: dejó un poco de lado la ironía y el sarcasmo para acercarse a lo más llano y evidente.

3.7.08

El Castillo de la pureza. (1972).


Arturo Ripstein


El mayor semillero de ideas en el cine insólito es la realidad misma. Dice un viejo adagio “La realidad siempre supera la ficción”. Los hechos que inspiraron el inverosímil guión de Arturo Ripstein y José Emilio Pacheco se revuelven entre las fuentes periodísticas de la época, la novela de Luis Spota “La carcajada del gato” y la obra de teatro “Los motivos del Lobo” de Sergio Magaña. Curiosamente cada obra dista infinitamente de la otra.

Narra el diario El Universal en la nota 90 Aniversario: las noticias de la tragedia: “Esa década cerró con la cobertura de un caso de encierro familiar. Rafael Pérez Hernández fue detenido por el secuestro de su mujer y sus seis hijos. Fueron más de 15 años de cautiverio, de explotación y humillaciones; el padre había montado una pequeña industria casera en la que sus hijos elaboraban insecticidas y veneno para ratas que él vendía. Alimentaba a su familia con una dieta de avena y frijoles, lo que favorecía la espiritualidad. Nadie los visitaba y sólo salían de la casa para que el padre les enseñara las perversiones de este mundo.”

Sobre el mismo caso escribe Carlos Monsiváis en su libro Los Mil y un Velorios: “En julio de 1959 se descubre un caso de encierro familiar. Rafael Pérez Hernández es detenido por el secuestro de su mujer y sus seis hijos, de nombres un tanto alegóricos: Indómita, Libre, Soberano, Triunfador, Bien Vivir y Libre Pensamiento. Llevan más de 15 años encerrados, golpeados, zarandeados por regaños y sermones. La hija mayor, Indómita, tiene 17 años y la menor, Libre Pensamiento, 42 días de nacida. Durante 15 años, Pérez Hernández alimenta a su familia con una dieta de avena y frijoles, mientras los obliga a la elaboración agotadora de raticidas. Nadie los visita y sólo abandonan la casa para que el padre les enseñe las perversiones de este mundo. (De vez en cuando van… a la Merced a observar a prostitutas y alcohólicos.) Con el tiempo deciden rebelarse y piden auxilio. Y en julio de 1959 la policía detiene a Pérez que protesta: ‘Mis hijos sólo tratan de apoderarse del capital que he logrado formar con muchos sacrificios’”.


En lo que compete a otra de las fuentes de inspiración de Ripstein, me parece que la versión literaria es deficiente por variadas y múltiples razones. Ante todo refleja una técnica poco directa y suele construir historias paralelas tremendamente largas intentando justificar el perfil psicológico de sus protagonistas. Tal vez sea una fijación personal, pero aborrezco los textos que son excesivos en sus explicaciones o acotaciones y el texto citado está saturado de comentarios entre guiones, paréntesis, signos de interrogación o comas. Lamentable y paradójicamente adolece de tales especificaciones en acontecimientos sustantivos del desarrollo.

La recreación de la historia que escandalizó a la sociedad mexicana es sólo un pretexto y el verdadero objetivo es turbio: se tiene un libro que habla de todo un poco pero de nada en concreto. La línea argumental podría versar sobre el incesto, el parricidio, la zoofilia, la perspectiva de Dios y el pecado, la putrefacción social, los trastornos psicológicos, la sexualidad, los celos o los límites de un hombre obsesionado con una idea, pero la verdad es que todos ellos son tratados someramente y por el contrario se ahonda en los más burdos clichés.

Luis Spota construye la mayor parte de su novela sobre argumentos ridículos y afeminados. El pasado de Claudia, la esposa, abarca gran parte del libro y tiene el infortunio de empalagar rápidamente al lector porque lo que se escribe sobre ella, además de irrelevante, es indeciblemente cursi. La historia es tristemente desaprovechada y, a pesar del inmenso potencial que tiene, termina cayendo en los argumentos típicos de un melodrama televisivo. El resultado es un documento totalmente desvirtuado de su concepción original

Lo realmente medular de la novela se puede enunciar en el propósito del antagonista: generar una raza de súperhombres, como diría Nietzsche. Lázaro se cree a sí mismo un individuo único, excepcional y elegido por el destino, por eso ha vivido aislado de lo mundano. Los ladrillos sobre los que estará construido su reformador proyecto son los genes de su familia y en la mezcla perpetua encontrará génesis esta nueva sociedad. El incesto no es algo vil o repugnante, sólo es el proceso por el cual esta especie de Adán procreará la prole necesaria y eso, además de deseable, es perfectamente natural.


La versión cinematográfica, o la representación creíble del mismo suceso improbable, es el polo opuesto de la desafortunada versión bibliográfica. El guión fue impecablemente escrito por José Emilio Pacheco y Ripstein y su objetivo es mostrar el carácter enfermizo, controlador y desquiciado del padre de familia (que, a diferencia del caso anterior, figura como personaje principal); en términos generales, es más estrecho que el de la novela pero mucho más directo y, me parece, con pocas trazas de ambigüedad.

Las obsesiones de Gabriel, otrora Lázaro, dictaminan el comportamiento de sus hijos y esposa, que no son más que náufragos en el océano de su volátil humor. Sus imposiciones en los horarios, formación y visión del mundo han moldeado a entes sin autonomía más parecidos a zombis que a individuos.

Para Gabriel el mundo es superficial y digno de repugnancia, los seres humanos evocan constantemente al pecado y la mujer genera la semilla de esta plaga: -¿Te imaginas cuántos muertos cabrían en este cuarto?- dice sin ningún diálogo previo que estimule un comentario semejante y poco después acota -Las bestias sólo buscan el placer y reproduciéndose perpetúan su horror y su asquerosidad. Es una cadena que sólo terminará con el fin de los tiempos… y con la gente es lo mismo; por la ratas he conocido mejor a los hombres… por eso no quiero que ustedes tengan ningún contacto con el mundo.

A pesar de la particular visión que ha impreso en sus hijos, afloran en Utopía y Porvenir algunos instintos primitivos y ante la imposibilidad de saciarlos con alguien ajeno a su sangre, intentan mitigarlos entre ellos mismos. Estos sobresaltos de naturalidad, son esporádicos porque en el fondo es ya demasiado tarde; Gabriel ha logrado formar una estructura irresquebrajable en torno a su familia y no importa que tengan la oportunidad de liberarse, terminarán por encontrarse incómodos en la realidad objetiva, la del resto del mundo.

Sin embargo, hay algunos acontecimientos que reflejan la profunda hipocresía de Gabriel. Hasta buena parte de la cinta uno se deja envolver por los discursos y las posturas de este excéntrico sujeto, pero poco después ejecuta acciones que descuadran violentamente el concepto que de él se había formado el observador. El cambio es tan drástico, que es válido preguntarse si el director cometió un error o en caso de ser voluntario, cuestionarse por la finalidad. Probablemente esta particularidad sea el único cabo suelto y en ese sentido, difiere de la novela donde se presenta un personaje con actitud invariable.

Ante la economía en los diálogos, las actuaciones precisan ser inmejorables y lo son. La fotografía otorga el dinamismo del que carece el lenguaje hablado y despierta en el espectador una buena cantidad de emociones, sobre todo desesperanza y melancolía.

27.5.08

Pi: Faith in chaos. 1998. (Pi: el orden del caos).


Darren Aronofsky



Considero a las matemáticas como un mundo ideal. Un lugar que tiene existencia propia independientemente de la nuestra. Es éste un sitio complejo, inextricable, obscuro, pero coherente, fascinante y receptáculo de la razón pura.

Aquellos que profunda o superficialmente se han acercado a esta disciplina sabrán que tiene como característica principal algo indescriptible que sólo podría llamar mágico. Todo ese orden, precisión e infalibilidad la hacen lo más cercana a la perfección, ergo a Dios.

Esta idea, según la cual las matemáticas son el lenguaje divino, es antigua y su paulatina evolución ha reforzado este místico indicio. Los matemáticos han encontrado que los más distantes caminos conducen hacia un mismo número, como si la naturaleza apuntara a él directamente.

Pi equivale a la razón de la circunferencia entre el diámetro del círculo. Su descubrimiento se pierde en los anales del tiempo. Ha sido un usual objeto de estudio y las conclusiones prosiguen:



Los entes ajenos a esta rigurosa ciencia se han involucrado en las excentricidades que pueden percibirse del alejado mundo inmaterial. El cine, como identidad y consciencia humana, ha reflejado los aspectos más siniestros pero también los más notables de la sociedad. En este caso particular, Aronofsky exhibe a un sujeto ensimismado, obsesionado por descubrir El Número, aquél que dé lógica al universo, aquél que lo haga predecible; un número que otorgue un patrón a sus manifestaciones y que por fin evidencie la relación entre causas y efectos.

El protagonista emprende una odisea por las lecturas sagradas del judaísmo, el comportamiento de los mercados bursátiles, las voraces multinacionales y las enseñanzas y avances de su mentor… todo por justificar su existencia y desentrañar los misterios que el creador ha puesto enfrente. El novel matemático se ve involucrado en éstas y muchas otras adversas situaciones hasta que el destino le depara la iluminación.

Ante la imposibilidad de bautizar a este hipótetico y trascendental valor, el cineasta recurre al citado y bien conocido número para intitular su trabajo. La razón no es producto de la casualidad, es más bien la necesidad de fijar una idea concreta en la mente del espectador: la existencia de un número con infinitas propiedades; todos, inconscientemente, lo relacionamos con pi, e o phi.

Pi: el orden del caos significó el debut de un joven y ambicioso cineasta. En términos generales se puede afirmar que debutó con el pie derecho y tanto la crítica especializada como el público común y corriente aprobaron rotundamente su capacidad de experimentación y su alejamiento de los tópicos recurrentes.

Siendo esta su ópera prima, los recursos, al igual que el apoyo proveniente de la industria, fueron escasos hasta después de consumado el éxito. Aronofsky demostró una vez más que los efectos especiales, los actores de renombre, las casas productoras y las grandes sumas invertidas en publicidad salen sobrando cuando se tiene una idea innovadora y se tiene la suficiente capacidad técnica para materializarla sin desviarse por las múltiples tangentes que pueden aparecer en la realización.

Aronofsky no hace más que proyectar los dilemas y los cuestionamientos que una y otra vez acechan nuestros pensamientos y nuestros más profundos subterfugios mentales. Escogió para ello el método más purista y más racional que el hombre haya descubierto: la abstracción.

Ejercicio 1. Demuestre que pi es irracional.
Ejercicio 2. Demuestre la identidad de Euler.

24.4.08

Ghost in the shell. 1995.


Mamuro Oshii


La animación suele crear intrincados universos y habitualmente sorprende por sus innovadoras y extrañas ideas. Sin embargo, el neófito tiende a prejuzgar y a encasillar el género de ficción por antonomasia. Los ojos occidentales están poco habituados a la complejidad de los personajes, tramas o conceptos y son fácilmente alterados por la violencia y crudeza de las imágenes.

Cuando uno piensa en la manufactura nipona de inmediato viene a la cabeza la palabra calidad y la animación no es la excepción. Tiende a proyectar todo el cuidado y la meticulosidad de la que es capaz el pueblo del sol naciente: el grado de detalle y perfeccionamiento se refleja en el ambiente, escenarios o en cualquier artefacto secundario que sea ubicado en el plano.

Sin embargo, quedarse a ese nivel sería absurdo porque es la constante en cualquier serie animada oriental. Lo mismos párrafos podrían escribirse para Akira, Cowboy Bebop, Ninja Scroll, Jin Roh, Battle Angel Alita…

Hablar sobre Ghost in the Shell es inevitable porque representa uno de los mayores hitos en la historia de la animación. Data de la década de los noventa y pertenece a la corriente denominada ciberpunk, que, aunque se ha explotado bastante, representa uno de los intentos más serios de la ciencia ficción.

Las obras influenciadas por el ciperpunk exhiben un futuro sombrío dominado por megacorporaciones y tecnificado al extremo. Excesos de tecnología que permiten llevar a cabo modificaciones genéticas, alteraciones fisiológicas y unificar al hombre y la máquina, por decir algo.

Sin embargo, los enfoques más interesantes son aquellos que priorizan el cambio social producido por los avances tecnológicos y no éstos per se. La citada obra refleja las profundas modificaciones en la vida ordinaria de las personas, en sus profesiones y en las instituciones; para enaltecerlos aún más utiliza algunos arcaísmos logrando contrastar dos realidades que coexisten irremediablemente.

De Ghost in the shell, hay que remarcar primero la impecable calidad en la realización, después la historia y por último la ejecución. El argumento principal gira en torno a la búsqueda de un hacker, denominado “Puppet Master”, por parte de dos policías, Batou y Kusanagui, sui generis desde la concepción actual. El Titiritero deambula por la red realizando perjuicios e implantando memorias falsas en sujetos que al final de cuentas no son más que una cortina de humo.

Las ideas provenientes del ciperpunk son deprimentes en cuanto la atmósfera construida, pero desde un punto de vista meramente literario son sorprendentes; cuesta trabajo asimilarlas por su originalidad y vertiginoso futurismo. Para los ojos profanos resulta inconcebible la capacidad imaginativa que algunos artistas han desarrollado, habilidades de las que carece no sólo la mayoría de la gente, sino también gran parte de los escritores. Para sentirse vivo nunca hay que perder la capacidad de asombro y este género, en particular, refuta la creencia según la cual ya todo ha sido escrito (o proyectado).

En el género no hay otra figura que William Gibson, padre, creador, pionero o visionario. Para los simplistas es el primero en acuñar el término “ciberespacio” refiriéndose a esa realidad digital que existe pero que es impalpable. Para otros es un ñoño con pensamientos demasiado revolucionados para gran parte de los mortales. Independientemente de la escala desde la que quiera ser visto, uno puede descubrir que no hay más, es la punta de lanza y todos los caminos parten de él.

Uno de sus artilugios más útiles es la posibilidad de almacenar emociones de manera digital y, de manera semejante, transmitir percepciones sensoriales en línea (de este modo una persona conectada a otra, siente, ve, oye o degusta lo mismo que el receptor primario). La adaptación cinematográfica del manga, creado por Shirou Masamune, está plagada de herramientas similares a ésta: el Titiritero se infiltra, vía red, en las personas y crea un pasado ficticio. En uno de los capítulos de Neuromante (1984) se puede leer: “La abrupta sacudida hacia otra carne…se encontró pensando en la mente con la compartía aquellas sensaciones… -Molly lleva un pasajero –dijo-, y a Larry eso no le gusta… Alguien está usando tus ojos”.

Es este un universo extraño. Se habla también de Inteligencias artificiales viviendo en la red y de tipos que no mueren del todo porque su consciencia es almacenada en una especie de disco duro. Estos entes (no sabría de que otra manera llamarlos) vagan en un mundo inmaterial y manipulan a los sujetos de carne y hueso como si de unidades de ultratumba se tratara.

Así que los hermanos Wachowski no son los seres iluminados que todo el mundo cree. Son la masificación de un concepto increíblemente poderoso, pero con bastantes años de antigüedad.

La realidad no es más que mensajes eléctricos que atiborran el cerebro y, por lo tanto, podrían ser modificados o imitados. Habrá que esperar.

19.3.08

Dogme #1, Festen. (Dogma #1, La celebración). 1998.


Thomas Vinterberg



Vinterberg, y algunos otros cineastas daneses concibieron una nueva manera de hacer cine en la ya lejana mitad de la década de los noventa. Radicó en exhibir una especie de contracorriente cinematográfica que no es sino una franca oposición a lo universalmente establecido, a las formas y a los fondos de una industria anquilosada, pesada y con poca capacidad de inventiva o innovación.

Su compromiso con esta nueva vertiente fue oficializado y su antagonismo al mainstream declarado. Publicaron un manifiesto donde exponen las características de la escuela a la que él y Von Trier (Et.al) dieron génesis: películas sin género, iluminación, postproducción, efectos, acciones superficiales, escenografía, o música. La finalidad es prestar atención total al drama que desarrolla la temática.

El movimiento en las imágenes es la consecuencia de la técnica utilizada: cámara en mano y grabada en cinta de 35 milímetros. Como el lector podrá prever, las tomas son sórdidas y complementan perfectamente, en el caso concreto de “La Celebración”, el retorcido argumento central. La fotografía se revela caótica y contrasta con la manera en la que podría ser narrada la historia. El resultado neto es dinámico y poseedor de un sello claramente experimental.

El argumento versa sobre una familia que posee extensas propiedades y que se reúne para celebrar el sexagésimo aniversario del patriarca. En dicha tertulia se ventilan aspectos abominables y terribles que el padre cometió contra dos de sus hijos (mediando el consentimiento y complicidad de la madre), pero por inaudito que parezca ninguno de los concurrentes parece inmutarse y significa la indiferencia e impotencia llevada al absurdo.

Cada uno de los personajes tiene un perfil psicológico desviado y su comportamiento raya en la demencia. A pesar de ser ésta una cinta con tintes realistas, la conducta de los actores sugiere ciertos dejos de irrealidad y uno duda sobre la cordura de los huéspedes, anfitriones y del mensaje de toda la cinta en su conjunto. Las secuelas en el espectador son profundas y al finalizar deja recuerdos difícilmente olvidables porque hay algo que no concuerda y no es posible identificar precisamente qué es.

"Festen" tiene una estética sucia y turbia. Es rústica en su manufactura pero esa simplicidad es totalmente intencionada y sugiere un método diferente de arribar el guión.

22.2.08

Tiresia. (Tiresias). 2003


Bertrand Bonello


Hay una antigua máxima que sentencia “No hay nada nuevo bajo el Sol” y en una extensa lista de narraciones que se han proyectado a través de la pantalla de plata casi siempre resulta verdadero: abundan las adaptaciones, versiones alternativas, los recursivos remakes (refritos, en buen castellano) y las modernizaciones de temas antiquísimos, como el que nos ocupa por ahora.

En el fondo e históricamente a los seres humanos nos han movido impulsos semejantes, por ello es frecuente retomar dilemas universales con particulares variaciones en enfoques o circunstancias. Aquella sustancia inmaterial que nos hace seres humanos ha estado presente desde siempre. Probablemente la cultura que mejor ha reflejado este tipo de planteamientos es la griega. Su legado tiene profundas raíces y es el remanente más vivo que podamos tener.


Por lo anterior, y considerando el peso de la tradición y riqueza cultural helénica, es totalmente blasfemo abordar temas mitológicos improvisadamente o, de manera similar, ajustarlos bruscamente a la contemporaneidad. Los perfiles psicológicos, los embrollos sentimentales y la intromisión de los inmortales crean las más diversas complejidades, por lo que reducirlas a simplismos es incoherente y absurdo. (Probablemente la filmografía de Cacoyannis es muy cercana a la calidad, cuidado y perfeccionamiento necesarios)


Hablar sobre Tiresias significa rememorar al augur más reconocido en la mitología griega y sobre el que se detalla en variedad de escritos antiguos como en “Edipo Rey” de Sófocles, “La Comedia” de Alighieri y “La Odisea” de Homero. Fue un individuo cegado que, según las diferentes versiones, experimentó la sensación de ser hombre y mujer en diferentes momentos de su existencia.

En los trances señalados por tan influyentes autores se especifica que utilizando sus dotes de nigromante advirtió a Edipo sobre el horrible e incestuoso contubernio en el que vivía, además de orientar a Odiseo sobre la ruta que debería seguir para regresar a Ítaca; también fue visitado por Virgilio y Dante en el octavo círculo del Infierno, de los adivinos, donde los profetas caminan con la cabeza hacia atrás y las lágrimas anegan sus espaldas.

En relación directa a la película, y hablando sin conocimiento de causa, parece atractiva por su inusual argumento; se puede leer en el reverso de la caja: “Tiresias, un transexual brasileño de extrema belleza, vive ilegalmente en los suburbios de París. Terranova lo compara con una rosa perfecta y es tanta su atracción hacia ella que termina secuestrándola para poseerla por completo. Privada de su tratamiento hormonal, Tiresias va transformándose día a día en un hombre, hasta que el horror lleva a Terranova a arrancarle los ojos y dejarla en mitad del bosque creyéndola muerta.”

Bonello evoca, entonces, la leyenda del mencionado adivino (ciego y errante entre los dos sexos); para representarlo utiliza a un ultramoderno transexual habitante de Paris. La película se empieza a perder cuando el sujeto que lo tiene secuestrado le arranca los ojos por venganza y, sin razón de por medio, adquiere la facultad de ver el futuro. Es en ese instante cuando el protagonista se da cuenta del error en el que había vivido, por lo que decide permanecer en un pueblo mientras se convierte en la atracción principal, divulgando los obscuros designios de los tiempos por venir.

La reseña citada textualmente es un gancho total porque si uno se queda a ese nivel, sin leer otras opiniones, no puede evitar adquirirla. En el fondo todo resulta un vil engaño: la dinámica y el desarrollo de la película es poco profesional, el argumento encaja a fuerza, las actuaciones son un tanto mediocres, el orden lógico de las ideas se rompe y el argumento principal se bifurca en dos segmentos sin relación alguna. Me parece que la historia adaptada no explota ni remotamente el argumento central.


Como el apreciable lector podrá percatarse, la historia no tiene forma alguna. Más bien es un marasmo de ideas amarradas sin orden y de manera abrupta.
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(como esta
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reseña).

20.2.08

Requiem for a dream. (Réquiem por un sueño). 2000.




Darren Aronofski

Basada en la novela de Hubert Selby, la película expone una visión impresionantemente cruda y probablemente parcial del uso y abuso de las drogas. Para lograr tal cometido, el joven y notable director norteamericano no escatima en el dolor y trauma con el que resultarán envueltos sus protagonistas.

Dan vida a la historia cuatro individuos, tres de ellos con características equivalentes y uno totalmente disímil. Cada uno tiene ambiciones y aspiraciones propias pero la manera a través de la cual quieren obtenerlas es heterodoxa, simplista y burda. Sin embargo, y a pesar de la banalidad que rodea su existencia, es relativamente fácil identificarse con ellos porque en el fondo son afables. Al final del largometraje las circunstancias los obligan a abandonar tal calificativo porque la negra espiral a la que son arrastrados hace cambiar profundamente su naturaleza poco malintencionada.

La perspectiva con la que es armada la cinta da a entender que la construcción de los sueños personales sobre cimientos torcidos no es una idea adecuada y, concretamente, vincular el futuro al consumo y reventa de estupefacientes pareciera ser un suicidio. La idea principal podría resumirse en una parábola sobre las consecuencias que irremediablemente atraen las acciones cometidas, sean éstas para bien o para mal. El fin no justifica los medios y eso resulta demasiado claro; a veces el camino corto es el más catastrófico.

Por ello la película de Aronofski es eventualmente atacada. Su visión moralista sobre el uso de los estupefacientes no es bien vista por todo el mundo, pareciera que los cineastas encargados tratan de asustar al espectador mostrándole el peor de los escenarios posibles.

Al igual que en su ópera prima, “Pi: el orden del caos”, existen imágenes recurrentes a lo largo de toda la cinta; además, la música juega un rol importante al enfatizar las emociones de paranoia en el espectador y al condicionar las expectativas sobre lo que acontecerá en la trama. A veces juega con paisajes llenos de tranquilidad cuando el derredor es una auténtica tempestad, también utiliza la fotografía para hacer participe al observador en los procesos psicológicos o fisiológicos que viven los intérpretes.

Dos años antes Aronofski había dejado boquiabierta a la crítica con “Pi” donde presenta un orden universal oculto y preestablecido al que es posible acceder con el lenguaje matemático. En franca oposición – con especulaciones de por medio sobre su posible participación como director de la cinta “Batman Begins”- y tras largos años de ausencia desconcertó al medio cinematográfico con el churro denominado “La fuente de la vida” (2007) donde, a pesar de un amplio presupuesto y de una propuesta visual interesante, aburrió indeciblemente a todos aquéllos que habían sido conquistados con sus dos primeros trabajos. Nadie es perfecto.

29.1.08

Mulholland Drive. (Sueños, misterios y secretos). 2001.



David Lynch


David Lynch es probablemente el cineasta contemporáneo más oscuro y sin duda uno de los más perturbadores. Sus películas son una extraña conjunción de personajes irreales, pintorescos, humanos e historias que irremediablemente se terminan yendo hacia el extracto más torcido de la dimensión desconocida.

La transmutación de personajes, lo profético, y el erotismo es la materia prima que este artífice modela y transforma. Lo ordinario se convierte en un embrollo ininteligible que tiene consecuencias evolutivas en la concepción cinematográfica de cualquier observador.

Existen dos corrientes de opinión en torno a la figura de Lynch: La primera opina que es genial, que es El Director y que es demasiado profundo para ser enteramente comprendido; la segunda cree que es pretencioso en extremo, que crea bazofia y la hace pasar por talento desbordante. El amable lector debe tener su propio punto de vista, pero particularmente soy un férreo apologista del primer grupo.

Es imposible que la genialidad pase desapercibida, no importa cuán subterránea sea o qué tanto sea marginada. En el caso particular de Lynch es al artiste que impacta, que provoca reacciones y que exalta las fibras más sensibles de los cinéfilos. El exceso de emociones es la constante y ahí radica el por qué de la aprehensión instantánea del espectador (mi espíritu aún se estremece al recordar la desolada escena de “La llorona de los Ángeles”, Rebekah del Río, y su imponente voz).

Exigir una idea predominante o una trama lineal sería demasiado pueril. ¿Por qué hacerlo cuando se tiene una imaginación tan prolífica, fuente de toda paradoja? Atarse a los convencionalismos sería como cortarse las alas, como un suicido -en toda la extensión de la palabra-.

Eso fue precisamente lo ocurrido en “The Elephant Man”, “Dunes” y en menor medida en “Blue Velvet”. Se acercó demasiado al cine común y corriente cuando ya existía el precedente de “Eraserhead”. La consecuencia natural fue la aceptación masiva y la glorificación de tales filmes; pero por otro lado, y para los más reflexivos, quedó un hueco que solamente podría llenar “Lost Highway” o la citada “MulHolland Drive”.

“Sueños, misterios y secretos” fue el título en castellano, o al menos en América Latina. Si bien esta etiqueta puede parecer ridícula o desatinada, refleja en el fondo, y de manera exacta, los aspectos más generales de la trama. El término “sueño” va por el surrealismo tan elegantemente ejecutado del segundo medio, “misterios” porque al acabar la película uno no ha entendido nada y “secretos” porque es una incógnita la interpretación original del director.

Es en definitiva cine en su estado más hosco pero también lo es en su estado más exultante. El arte debe ser un como un mazo que arrebate nuestra atención, que nos transforme con un golpe de emociones y que abra nuestros horizontes hasta donde no habíamos soñado posarlos porque ignorábamos su existencia.

18.12.07

Altered States. (Estados Alterados). 1980.


Ken Russell




La filosofía siempre ha debatido la realidad del mundo visible y ha planteado el origen de la materia a partir de las ideas puras. Algunos sujetos quisieron acceder a esa realidad alterna a través de la ingesta de drogas; argüían que era el vehículo idóneo porque permitía abstraerse de ese engañoso y terrible mundo material.

El movimiento hippie estuvo totalmente identificado con esa postura. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, se glorificaba la droga y no era vista como algo nocivo sino como algo cercano a lo espiritualidad, al menos en los círculos intelectualoides.

Escribe el prócer Octavio Paz en la nota introductoria del libro “Las enseñanzas de Don Juan” de Carlos Castaneda: “Las drogas, las prácticas ascéticas y los ejercicios de meditación no son fines sino medios. Si este medio se vuelve fin, se convierte en agente de destrucción” y agrega “Una vez rota la percepción cotidiana de la realidad, las drogas salen sobrando”.

La película citada es una resaca tardía de estas perspectivas. Fue filmada a principios de los años ochenta aunque está representada unos 12 o 13 años antes. Básicamente, narra la historia de un profesor universitario que se encierra en una suerte de cápsula para aislarse, ensimismarse y llegar a conclusiones científicas. Estas experiencias son profundamente enriquecedoras y le permiten descubrir aspectos de su personalidad totalmente desconocidos. El proceso se repite periódicamente hasta que lo adereza con peyote y otras sustancias alucinógenas.

El doctor viaja al sur donde encuentra chamanes que utilizan sustancias psicotrópicas en sus ancestrales rituales. El viaje es acidísimo y permite que su yo interno se explaye: las imágenes que destila la pantalla son alucinantes, pero tienen una orientación claramente religiosa. En un principio cree que todo es una patraña, pero recolecta una muestra para utilizarla en su encierro personal.

De ahí surgen regresiones que comprenden no sólo su vida sino la historia de la humanidad en su conjunto. El peyote lo proyecta a los orígenes de la raza humana y su incesante uso lo modifica físicamente. La explicación que propone la cinta es que los genes, y en general los átomos, preservan información que se transmite en el eterno devenir de transformaciones que sufre la materia. Recordar es vivir, dicen los cursis.


Cuando escuché su argumento me vinieron a la mente algunas ideas radicales expuestas por Richard Dawkins en su libro "El gen egoísta". Este sujeto cree que varias nociones culturales, como la creencia de Dios (por ejemplo), se impregnan en algunas entidades como los genes y son hereditarias. Esto explicaría el por qué de ciertas creencias universales.

La originalidad de la trama (inspirada en el libro de Paddy Chayefsky) se ve mermada por un lío amoroso. A pesar de que el protagonista siempre ha rehuido a las relaciones humanas, se casa y su devoción por la ciencia hace que la vida marital se deteriore hasta hacerse insostenible. La enamorada esposa no puede aceptar esto y nunca deja de sentirse esperanzada por el futuro de su relación.

El retorno inducido dejó secuelas notorias en la composición física del doctor: habitualmente – y en una situación totalmente paranormal e inverosímil- sufre mutaciones a tal grado que su carne se retuerce y cambia de color. Es como si se hubiera abierto un eslabón entre un antiguo y olvidado mundo y el presente. Ante la inminente partida del protagonista hacia la nada, su mujer se las ingenia para regresarlo al mundo contemporáneo.


Me parece que la narración es bastante fluida y entretenida. El guión entrelaza de manera adecuada la ficción con rasgos netamente antropológicos. Los aspectos visuales están bien logrados y por momentos son demasiado interesantes. La idea central es bastante innovadora y sorprende de tan original. Por otro lado, el final es absurdo e innecesario; su conclusión termina siendo pobre y es una lástima que una historia tan bien llevada hasta ese momento decaiga tan deplorablamente como ésta lo hizo.

11.12.07

Seven. (Se7en. Siete pecados capitales). 1996




David Fincher

¿Existe algo más cruento, repulsivo pero a la vez tan fascinante como la mente de un asesino serial? Todos hemos sentido atracción por saber qué pasa por la cabeza de un homicida que es metódico, frío y que tiene, además, un patrón y objetivos bien definidos. En general, nos interesa saber qué lo motiva, si tiene traumas y en el fondo “nos regodeamos en su crapulencia" como si fuera una especie de celebridad (véase, por ejemplo, “Natural Born Killers”, -Asesinos por naturaleza-, de Stone).

Una película por de más interesante que trata estos torcidos temas es precisamente la citada en la parte superior. El director también lo ha sido de la desconcertante “Fight Club” (El club de la pelea) y algunas otras de mediana o baja categoría como “La habitación del pánico” y “Zodiac”.

La imaginación derivada de la represión católica no conoce límites y paradójicamente ha sido la fuente de infinitos beneficios para las bellas artes: cada una de sus disciplinas encontró en los temas divinos la recurrencia y la perfección absoluta. Kevin Spacey representa a un sujeto que percibe en las letras medievales el refugio contra la descomposición humana y desde su perspectiva es el faro que ilumina el camino a seguir. Piensa que la sociedad es un tejido gangrenado cuya absoluta irresponsabilidad nos orilla hacia la perdición, hacia Sodoma y Gomorra en términos bíblicos.

El planteamiento es sólido y bastante congruente porque el asesino comete sus atrocidades en pro del bienestar común: atacando el pecado encarnado purificará a la raza humana y el patrón de aniquilamiento no podía ser más simbólico: siete asesinatos, uno por cada pecado capital. De las clases de religión uno puede sacar cuentas e imaginar las sádicas muertes de cada uno de los réprobos. El director no escatima en la violencia y lo que uno puede ver en pantalla es a veces bastante crudo, aunque lo pudo ser mucho más.

Dos agentes son asignados al improbable caso. Uno es joven, temperamental e iracundo; el otro, a punto de retirarse, es más bien centrado, paciente y acostumbra realizar pesquisas detectivescas propiamente dichas; dos extremos persiguiendo el mismo fin. La metodología y las reacciones ante los embates del medio hostil son totalmente dispares y ello es parte sustantiva del guión, hacen que el observador simpatice en mayor o menor medida con uno u otro carácter. Mills y Somerset, caras de la misma moneda; herramientas que el Estado utiliza para evitar que su propia pus le ahogue.

La ambientación es extraordinaria y probablemente sea uno de los puntos más destacados; esta aseveración es aventurada porque, en general, todos los componentes de la cinta están admirablemente unificados y ninguno destaca con claridad. Me parece que la atmósfera es la esencia de la película: fría, lluviosa, obscura y deprimente. La fotografía refleja algunas tonalidades sepias y complementa muy bien la trama central.

El comportamiento humano es un universo y las todas las posibilidades caben en él. El medio y los genes pueden convertir, irremediablemente, a un personaje común y corriente en el más terrible de los azotes. La película permite la reflexión sobre la maldad: ¿es inherente al ser humano?

4.12.07

Reservoir dogs. (Perros de reserva). 1992.



Quentin Tarantino

Representativa cinta que significó el debut comercial de un director (bien o mal) formado en el más absoluto de los empirismos. Quentin Tarantino es uno de esos escasos cineastas que, a pesar tener una filmografía más bien corta, se ha convertido rápidamente en objeto de culto y como consecuencia ha cosechado una horda de recalcitrantes y fieros seguidores.

La estructura utilizada por el director norteamericano es fácilmente identificable. Gran parte de sus diálogos son coloquiales y giran en torno a asuntos simples y cotidianos. El segundo componente es utilizar a delincuentes divertidos, simpáticos y con ciertos rasgos de humanidad. El resultado es un nuevo cine de gangsters donde son éstos quienes llevan el protagonismo y el espectador está conforme con ello.


Por otro lado, la violencia está sobrada de gratuidad y es inherente a la filmografía de Tarantino. Probablemente a él se debe el resurgimiento, o acaso la masificación, del cine crudo y con fuertes dosis de rudeza. Acostumbra enviar a sus personajes a situaciones extremas donde el resultado siempre es fatídico para alguno de ellos, pero la manera de abordar tan delicados sucesos es burda y cotidiana, como si de la cuestión más natural del mundo se tratase. Ejemplo claro de este distintivo es la tortura, lo que debe ser el aspecto más recordado de la cinta .

Hasta todavía algunos años los medios masivos de comunicación eran un poco más reservados; el mérito de Tarantino es eliminar la autocensura y simplemente expresar las cosas como se le venían en gana.

La manera de contar la historia carece de linealidad. Existen saltos en la estructura temporal de la narración, haciendo de la remembranza de alguno de las personajes parte central de la acción y representa una explicación fehaciente de cualquier tipo de referencia en el guión. Concretamente en "Pulp Fiction", explotó alternativas de narración aún más poderosas y mezcla realidades alternas; es como si universos paralelos fueron vistos al mismo tiempo y huelga decir que los resultados son muy interesantes.


Por su parte, en "Perros de reserva", el observador sigue el atraco propinado a una joyería. La característica más representativa es que los delincuentes no se conocen entre sí y para evitar problemas con la justicia guardan el anonimato. Entre ellos se denominan "Mr. White, Mr. Blue, Mr. Pink, Mr. Orange, Mr. Blonde, Mr Brown". El golpe no marcha bien, la policía irrumpe abruptamente y se desata un auténtico desastre. Aquéllos diálogos simples y vacíos son a la vez el foco de atención en el progreso del guión: es común encontrar a sólo dos interlocutores, los hechos se desenvuelve en reducidos lugares y la acción se dosifica a cuentagotas aunque de manera muy intensa.

14.11.07

Nazarín. 1958.

Luis Buñuel





Decía ser ateo pero estaba fascinado con los temas teológicos incluyendo los directamente relacionados con el clero. Contrario a la óptica usual con la que reflejaba a los desposeídos o a los discapacitados, las personas religiosas generalmente tuvieron rasgos positivos. “Nazarín” es el retrato de un ser terrenal demasiado cercano a la santidad. “Es la versión de Buñuel de la vida de Jesús” decía un amigo exageradamente.

Es una película de escaso dinamismo y con una trama convencional; se aísla del surrealismo a gran escala, aunque deja ver ciertos dejos del mismo. La razón es que está basada en la novela realista homónima escrita por Benito Pérez Galdós en 1895. Buñuel respeta el profundo espíritu cristiano del protagonista y proyecta un ser humano gentil, amable, caritativo y demasiado complaciente.


El padre Nazario cobija en su morada a prostitutas y parias y por ello es obligado a marcharse, a deambular por las más variadas regiones. La constante es la predicación a través de la palabra y de la acción de los preceptos cristianos. En su éxodo se ve acompañado por dos mujeres que son seducidas por su tranquilidad y conocimiento, buscan la paz espiritual después de vivir con poco recato.

Esta contradicción de principios, un anacoreta con dos discípulas de reputación cuestionable, causa malestar general y es condenado a presidio. Nazarín es puesto en cautiverio con gente de la peor calaña que lo maltrata y lo vitupera pero no él no cesa en su serenidad.


A pesar de ser esta una cinta sui generis en la filmografía del director aragonés, debido a lo convencional de la trama y a la manera de abordarla, son visibles detalles que evidencian su origen. Cinco son las míticas imágenes que provee y que pasarán a la posteridad por ser harto obscuras y debatibles: el beso que se convierte en mordisco, la pose estilo "Linda Blair" -en el exorcista- de la ramera, la niña sola envuelta en la sábana blanca en medio de la nada, la piña entregada al cura por la vendedora y el cristo que ríe. El resultado global es paradójico porque si bien el padre Nazario representa el ideal cristiano, este último y controversial cuadro refleja perfectamente la irreverencia y burla que siempre estuvieron presentes en las concepciones religiosas del director de Calanda.

13.11.07

Det sjunde inseglet. ( El séptimo sello ). 1957


Ingmar Bergman



Difícil resulta si quiera imaginar la dramática situación vivida por la Europa del siglo XIV. La pandemia de la peste, “muerte negra” o peste bubónica, cundió por todo el continente y azotó a países enteros. En unos cuantos años fulminó a grandes grupos poblacionales (entre la cuarta y la mitad de los europeos, sugieren los estudiosos).

A veces uno ve a la muerte como algo muy lejano y es hasta la aparición de ciertos sucesos trágicos cuando reflexionamos a fondo sobre este tipo de cosas. Súbitamente la población del viejo continente vivió atormentada y sufrió el Infierno en lo terrenal y en carne propia. Revolución total en el arte, en la forma de vida y en la economía fueron las secuelas de la defunción masiva. Estos apocalípticos incidentes generaron fascinación por lo macabro y un notable incremento en la espiritualidad. La religiosidad fue masoquista: los flagelados deambularon por las callejuelas golpeándose y marcándose las espaldas vehementemente; la sociedad argüía que sólo un castigo celestial podía infringirles tales estragos.

Es este precisamente el marco histórico del citado filme de Bergman. Significó el pretexto ideal para exponer sus obsesiones y, desde luego, las de toda la humanidad en su conjunto: ¿Qué es realmente Dios?

*

La Muerte ha caminado junto al caballero cruzado Antonious Block por mucho tiempo. Su cuerpo está listo para partir pero él en sí mismo no; mientras no pierda una fantástica partida de ajedrez la Parca no se lo llevará porque su alma es precisamente lo que disputa. ¿Qué es Bergman sino una fotografía esplendorosa, profundos diálogos existenciales, dinámica teatral y grandes y espectaculares espacios abiertos?

El caballero es un personaje aislado, reticente hacia la gente por menosprecio y por ello se siente vacío. No quiere morir porque aún no alberga suficiente conocimiento: “Es tan inconcebible comprender a Dios con los sentidos”. En el fondo la película tiene un carácter ateo pero no por el dudoso comportamiento de la clase clerical, a la cual exhibe, sino por una duda más bien de tipo filosófico que a varios de nosotros nos ha puesto a reflexionar en algún momento.

“Debemos hacer un ídolo de nuestro miedo y llamarlo Dios” afirma tajantemente Antonious. Y ese enunciado hace temblar los cimientos de la religiosidad, al menos de la mayormente practicada. La gran parte de los creyentes lo son por miedo a lo que les pueda pasar si no siguen un culto; son pocas las personas que se cuestionan a fondo por qué creer en Dios. Se amparan hacia un deseo irracional con tal de no sentirse solos y sí protegidos. Bergman plasma esta divergencia en los diálogos del caballero y son sus propios demonios internos los que lo dotan de lenguaje, por ello exclama “¿Qué pasará con los que quieren creer pero no pueden?”La meta que lo guía, al interactuar tan cercanamente con la muerte, es saber qué o quién es Dios; sabe que es lo más cercano y está dispuesto a pagar un precio alto, su propia vida.

Bergman utiliza un artilugio ya usado por Edgar Allan Poe en “La máscara de la muerte roja” para dar mayor suspenso y fortalecer el desenlace. Al final, el caballero retorna a su castillo, alejado y agreste, al lado de su mujer para leer, en compañía de algunos invitados, pasajes del Apocalipsis de San Juan.

Por último, es preciso notar la tendencia de la humanidad a temer los tiempos venideros. Creo que somos fatalistas por naturaleza y en cada época y lugar del mundo está latente la visión catastrófica y apocalíptica. Lo más curioso es que creemos que debe haber alguna manera de expiar nuestros pecados y que eso puede detener la calamidad.

19.10.07

Le Locataire. (El inquilino). 1976.


Roman Polanski

Trelkovsky debe ser uno de los personajes más tranquilos, pacíficos y pasivos que se hayan podido ver. El ciudadano de origen polaco, interpretado magistralmente por el mismísimo Polanski, debe gozar de estas estoicas características porque, conforme va avanzando la trama, se gesta en él una mutación tremendamente marcada. La causa es la macabra y perturbadora influencia de sus desequilibrados vecinos.

El guión es gradual y va subiendo imperceptiblemente de intensidad hasta que se consuma en una situación totalmente inesperada. Existen contados sobresaltos en los dos primeros tercios del largometraje, pero representan la cumbre del thriller psicológico. La trama es sórdida y lóbrega, demasiado íntima. Polanski logró conjugar todos sus argumentos de manera sutil y aislar la totalidad hacia un punto donde no hay retorno, hasta un final cíclico de antología que resulta extremadamente paranoico, desesperante, ilógico y arrebatador… es como un golpe en la cabeza y duele de tan irreal.

El protagonista pretende rentar un apartamento en un edificio habitado por gente anormal; desde el instante de su llegada encuentra hostilidad, burla y sarcasmo. Infelizmente se entera que la mujer que ocupaba el ahora deshabitado inmueble intentó suicidarse, aventándose por la ventana, y que en esos momentos está en el hospital. Decide ir a verla y posteriormente va a su ceremonia fúnebre. Es en ese instante cuando la pantalla transmite imágenes y diálogos increíblemente perturbadores: el cristo que corona el altar aparece deformado, terrorífico y repulsivo, la siniestra imagen se ve aderezada por un diálogo igualmente escandaloso que suena a poesía maldita:

“La tumba helada. Tú volverás al polvo donde saliste y sólo tus huesos quedarán. Los gusanos comerán tus ojos, tus labios, tu boca. Se meterán por tus orejas, por tu nariz. Tu cuerpo se pudrirá hasta el más pequeño lugar y desprenderá un hedor insoportable. Sí, Cristo ascenderá al cielo y se reunirá con todos los ángeles, pero no con los que se arrastran como tú, lleno de los más bajos vicios, anhelando sólo la satisfacción carnal ¿Cómo osas importunarme y mofarte ante mi cara? Qué insolencia, ¿Qué estas haciendo tú aquí en mi templo? Tú perteneces al cementerio, tú apestas. Apestas como el hedor de los cadáveres que quedan a lo largo del camino. En verdad te digo que nunca entrarás a mi reino”. Lo que da una pista del desenlace.

La mayoría de la gente que lo rodea pretende desquiciarlo: orillan al nuevo arrendatario a trasmutarse en Mademoiselle Choule a través de la repetición de sus actos más personales. La insistencia y la presión ejercida, o tal vez sólo su propia susceptibilidad, lo conducen a la pérdida de personalidad y a una profunda paranoia. Asevera el quimérico inquilino “¿En qué momento un individuo deja de pensar que es él mismo?” antes de perder el sentido y adelantándose ya a los hechos.

Figuras tenebrosas, macabramente felices, parecen observarlo en todo momento desde el baño. Todo su universo está expectante sobre lo que hace o deja de hacer, lo acosan irremediablemente; los pretextos y las provocaciones sobran. Polanski presenta para ello un desfile de personajes totalmente absurdos e irracionales. Todos tienen la consigna de hartar a su nuevo vecino, pero nunca se devela la razón de este comportamiento. Trelkovsky es sumamente atento y amable pero nunca es correspondido; resulta desesperante encontrarse a alguien con tan extrema pasividad y paciencia.


Al final su salud mental es deplorable, presenta alucinaciones, termina por desconfiar de sus amigos más cercanos y desarrolla en terror irracional a casi cualquier situación. Como viaje inducido a la locura podría resumirse el argumento central. De esta migración, el inquilino no encuentra retorno.


Años atrás, Polanski había realizado ya “Repulsion” y “Rose Mary’s baby”. El factor común es que la trama gira en torno a un departamento y sus excéntricos vecinos; los resultados son ampliamente reconocidos. En el caso de “El bebé de Rose Mary”, uno no puede dilucidar hasta el final si la protagonista está loca o en verdad los otros tienen tendencias satánicas. “Repulsion” no la he visto, pero la fórmula aplica también para “El inquilino” donde las mayores impresiones y la conclusión definitiva se devela hasta el final.

17.10.07

El Topo. (1970).


Alexandro Jodorowsky



Un tipo vestido de negro, con sombrilla, cabalga a mitad del desierto mientras su pequeño hijo desnudo se ubica en las ancas del rocín: "Hoy cumples siete años, ya eres un hombre. Entierra tu primer juguete y el retrato de tu madre". Esa frase sintética refiere el inicio del hito más sonado de la filmografía psicodélica. Película predilecta de varios artistas influyentes en la historia contemporánea del planeta.

Escribir bajo el influjo el LSD trae siempre experiencias extrañas; la percepción cambia radicalmente y no se dota de mucho sentido a las ideas. No sé si el estupefaciente era el motor de su inventiva, pero al menos es lo que aparenta. Absurdos personajes bajo una óptica turbia y bizarra, si se mira de cerca, pero de lejos parecen ser dibujados con preceptos religiosos, espirituales, masónicos… místicos y profundos en general.

¿Qué motiva a Jodorowsky?, ¿Qué quiere expresar?, ¿Por qué es tan provocador? Son preguntas que todos los que hemos visto algo de su cine nos hemos hecho en algún momento. En el fondo, el director disfraza un orden extático en medio de un marasmo incomprensible, imprime equilibrio donde aparentemente sólo figura el caos.

En general la cinta habla sobre un camino tortuoso, complejo y cansado. Una transformación espiritual que sólo a ciertas personas les corresponde hacer: “El topo es un animal que cava galerías bajo la tierra, buscando el sol. A veces, su camino lo lleva a la superficie; cuando ve el sol queda ciego”. La búsqueda de la verdad absoluta, la panacea del conocimiento, el nirvana. La semejanza con la parábola de la Caverna utilizada por Platón no es forzada; la verdad está ahí pero nadie aspira siquiera a verla y si lo hace jamás se daría cuenta.

En su primera empresa libra a unos franciscanos del azote de los bandidos fetichistas. Los forajidos cabalgan iguanas, pintan los labios de los monjes con sangre y bailan valses con ellos. Cerdos, homosexualidad, efigies, perversión y una mujer insípida y extraña de nombre Mara, como el agua amarga, es lo que el pistolero encuentra en la abadía. Cuando por fin extingue el abuso, el Coronel le pregunta “¿Y tú quién eres para cobrar venganza?” y el Topo le responde “Soy Dios”. La mujer se marcha con él y constantemente lo estimula a conseguir lo que a ella le place (inclusive a abandonar a su hijo); es un ser lleno de envidia y ambición.

Mara representa el lado obscuro, la tendencia a progresar a costa de lo que sea y de quien sea. Es ella la que lo incita, la que orilla al pecado, la que sentencia de manera errónea e inequitativa, seduce y es ingrata. La Nueva Eva tentando a Adán o la Nueva Helena produciendo variadas calamidades.

Inflama en él el deseo de ser el pistolero más reconocido. Para este propósito tiene que derrotar a los cuatro Maestros del Revólver. El primero es un ser un tanto andrógino y ciego (su cerbero es un sujeto formado por dos cuerpos: uno carece de brazos y otro de piernas), en su recinto puede observarse una cabra (no un cordero) crucificada; "no me duele matarte porque sé que la muerte no existe" expresa al verse retado a un duelo. El topo lo aniquila sintiéndose terriblementa mal por la manera en que ha ganado, en ese mismo instante la mujer disfruta matando a su dupla de excéntricos escuderos. El topo los entierra juntos.

El segundo es un obeso que vive con su madre, ella defiende la existencia del destino y la posibilidad de conocerlo a través de la cartas, expone un punto trascendental: entre más viles sean las acciones del pistolero más alto ascenderá; le enseña el secreto de ser delicado y firme a la vez. "Tú disparas para encontrarte, yo lo hago para desaparecer". El Segundo Maestro cree que El Topo asesina porque es incapaz de sentir, eso le hace suponer que da cuando en verdad está tomando.

El tercero es un sujeto rodeado de conejos. “Sientes náuseas de ti mismo, no quieres traicionar más. Ahora deseas respetar la ley. Algunos regalan flores, otros objetos preciosos. Tú me traes como presente tu propia vida; ya no temes morir, por eso eres un enemigo peligroso”.

El cuarto es invulnerable. Es un anciano sereno y pasivo que posee el más profundo conocimiento. Su alma ha superado una buena cantidad de sufrimientos y eso se refleja en su tranquilidad. Ante la amenaza de matarlo, responde:
“¿Cómo podías ganar? Si yo no combato, no tengo nada. Aunque hubieras hecho una trampa no me hubieras podido quitar nada
-Sí, te hubiera podido quitar la vida
-La vida no me importa. Te lo voy a demostrar.” La escena termina cuando el último Maestro, el más sabio, se da un tiro y exhala la palabra “Perdiste”.

Qué es la vida si no algo pasajero. El último enemigo sabe que nuestra existencia es sólo tránsito; no se inmuta ante la muerte porque sabe que la felicidad radica en poder desprenderse de los objetos y de las personas. Él ha vivido y está satisfecho con todo lo que ha hecho y ha dejado de hacer. Cuando uno puede tener esa seguridad es que su vida ha sido plena.

El Topo siente ahora asco de sí mismo, por fin se ha visto como la carroña que hasta ese momento era porque ha tocado fondo. Ahora empieza en él la verdadera transformación. Abandona a su mujer y empieza a reflexionar sobre sí mismo a mitad de un puente. Parafrasea a Jesús profiriendo “Dios mío, Dios mío ¿Por qué me has abandonado?” Y al igual que el antiguo Maestro, deambula por el desierto extrayendo de la soledad la fuente de la eterna sabiduría.

En medio de la meditación es traicionado por Mara y es rescatado por unos enanos que viven en el fondo de la superficie. El Topo llega al antro donde habitará, inconsciente, los próximos años. Profeta de fenómenos, mártir de los desposeídos. El augurio revela que él los llevará a la superficie, que los liberará de su vida de miseria. El pueblo al que aspiran (su paraíso) está corrompido y enajenado. Impera la vanidad y el egoísmo. Caricatura de la sociedad moderna donde lo único que parece importar es la capacidad de compra.

El pueblo rinde culto al dinero. Están a favor de la esclavitud y gozan con el sufrimiento. Su religión está igualmente podrida y sus dirigentes religiosos persiguen los mismos superficiales intereses. La pirámide de los illuminati (el símbolo actual del dólar) polula por todo el lugar.

Cuando los seres subterráneos por fin arriban a su tierra prometida son terriblemente asesinados. La sociedad no acepta a aquellos que son diferentes o que juzga inferiores. Intolerencia total. Al final, el Topo no puede soportarlo y se prende fuego, emulando al monje budista que protestó por la guerra en Vietnam. El desenlace consiste en el éxodo de sus dos hijos.