Ghost in the shell. 1995.

Mamuro Oshii

La animación suele crear intrincados universos y habitualmente sorprende por sus innovadoras y extrañas ideas. Sin embargo, el neófito tiende a prejuzgar y a encasillar el género de ficción por antonomasia. Los ojos occidentales están poco habituados a la complejidad de los personajes, tramas o conceptos y son fácilmente alterados por la violencia y crudeza de las imágenes.

Cuando uno piensa en la manufactura nipona de inmediato viene a la cabeza la palabra calidad y la animación no es la excepción. Tiende a proyectar todo el cuidado y la meticulosidad de la que es capaz el pueblo del sol naciente: el grado de detalle y perfeccionamiento se refleja en el ambiente, escenarios o en cualquier artefacto secundario que sea ubicado en el plano.

Sin embargo, quedarse a ese nivel sería absurdo porque es la constante en cualquier serie animada oriental. Lo mismos párrafos podrían escribirse para Akira, Cowboy Bebop, Ninja Scroll, Jin Roh, Battle Angel Alita…

Hablar sobre Ghost in the Shell es inevitable porque representa uno de los mayores hitos en la historia de la animación. Data de la década de los noventa y pertenece a la corriente denominada ciberpunk, que, aunque se ha explotado bastante, representa uno de los intentos más serios de la ciencia ficción.

Las obras influenciadas por el ciperpunk exhiben un futuro sombrío dominado por megacorporaciones y tecnificado al extremo. Excesos de tecnología que permiten llevar a cabo modificaciones genéticas, alteraciones fisiológicas y unificar al hombre y la máquina, por decir algo.

Sin embargo, los enfoques más interesantes son aquellos que priorizan el cambio social producido por los avances tecnológicos y no éstos per se. La citada obra refleja las profundas modificaciones en la vida ordinaria de las personas, en sus profesiones y en las instituciones; para enaltecerlos aún más utiliza algunos arcaísmos logrando contrastar dos realidades que coexisten irremediablemente.

De Ghost in the shell, hay que remarcar primero la impecable calidad en la realización, después la historia y por último la ejecución. El argumento principal gira en torno a la búsqueda de un hacker, denominado “Puppet Master”, por parte de dos policías, Batou y Kusanagui, sui generis desde la concepción actual. El Titiritero deambula por la red realizando perjuicios e implantando memorias falsas en sujetos que al final de cuentas no son más que una cortina de humo.

Las ideas provenientes del ciperpunk son deprimentes en cuanto la atmósfera construida, pero desde un punto de vista meramente literario son sorprendentes; cuesta trabajo asimilarlas por su originalidad y vertiginoso futurismo. Para los ojos profanos resulta inconcebible la capacidad imaginativa que algunos artistas han desarrollado, habilidades de las que carece no sólo la mayoría de la gente, sino también gran parte de los escritores. Para sentirse vivo nunca hay que perder la capacidad de asombro y este género, en particular, refuta la creencia según la cual ya todo ha sido escrito (o proyectado).

En el género no hay otra figura que William Gibson, padre, creador, pionero o visionario. Para los simplistas es el primero en acuñar el término “ciberespacio” refiriéndose a esa realidad digital que existe pero que es impalpable. Para otros es un ñoño con pensamientos demasiado revolucionados para gran parte de los mortales. Independientemente de la escala desde la que quiera ser visto, uno puede descubrir que no hay más, es la punta de lanza y todos los caminos parten de él.

Uno de sus artilugios más útiles es la posibilidad de almacenar emociones de manera digital y, de manera semejante, transmitir percepciones sensoriales en línea (de este modo una persona conectada a otra, siente, ve, oye o degusta lo mismo que el receptor primario). La adaptación cinematográfica del manga, creado por Shirou Masamune, está plagada de herramientas similares a ésta: el Titiritero se infiltra, vía red, en las personas y crea un pasado ficticio. En uno de los capítulos de Neuromante (1984) se puede leer: “La abrupta sacudida hacia otra carne…se encontró pensando en la mente con la compartía aquellas sensaciones… -Molly lleva un pasajero –dijo-, y a Larry eso no le gusta… Alguien está usando tus ojos”.

Es este un universo extraño. Se habla también de Inteligencias artificiales viviendo en la red y de tipos que no mueren del todo porque su consciencia es almacenada en una especie de disco duro. Estos entes (no sabría de que otra manera llamarlos) vagan en un mundo inmaterial y manipulan a los sujetos de carne y hueso como si de unidades de ultratumba se tratara.

Así que los hermanos Wachowski no son los seres iluminados que todo el mundo cree. Son la masificación de un concepto increíblemente poderoso, pero con bastantes años de antigüedad.

La realidad no es más que mensajes eléctricos que atiborran el cerebro y, por lo tanto, podrían ser modificados o imitados. Habrá que esperar.

Dogme #1, Festen. (Dogma #1, La celebración). 1998.

Thomas Vinterberg

Vinterberg, y algunos otros cineastas daneses concibieron una nueva manera de hacer cine en la ya lejana mitad de la década de los noventa. Radicó en exhibir una especie de contracorriente cinematográfica que no es sino una franca oposición a lo universalmente establecido, a las formas y a los fondos de una industria anquilosada, pesada y con poca capacidad de inventiva o innovación.

Su compromiso con esta nueva vertiente fue oficializado y su antagonismo al mainstream declarado. Publicaron un manifiesto donde exponen las características de la escuela a la que él y Von Trier (Et.al) dieron génesis: películas sin género, iluminación, postproducción, efectos, acciones superficiales, escenografía, o música. La finalidad es prestar atención total al drama que desarrolla la temática.

El movimiento en las imágenes es la consecuencia de la técnica utilizada: cámara en mano y grabada en cinta de 35 milímetros. Como el lector podrá prever, las tomas son sórdidas y complementan perfectamente, en el caso concreto de “La Celebración”, el retorcido argumento central. La fotografía se revela caótica y contrasta con la manera en la que podría ser narrada la historia. El resultado neto es dinámico y poseedor de un sello claramente experimental.

El argumento versa sobre una familia que posee extensas propiedades y que se reúne para celebrar el sexagésimo aniversario del patriarca. En dicha tertulia se ventilan aspectos abominables y terribles que el padre cometió contra dos de sus hijos (mediando el consentimiento y complicidad de la madre), pero por inaudito que parezca ninguno de los concurrentes parece inmutarse y significa la indiferencia e impotencia llevada al absurdo.

Cada uno de los personajes tiene un perfil psicológico desviado y su comportamiento raya en la demencia. A pesar de ser ésta una cinta con tintes realistas, la conducta de los actores sugiere ciertos dejos de irrealidad y uno duda sobre la cordura de los huéspedes, anfitriones y del mensaje de toda la cinta en su conjunto. Las secuelas en el espectador son profundas y al finalizar deja recuerdos difícilmente olvidables porque hay algo que no concuerda y no es posible identificar precisamente qué es.

"Festen" tiene una estética sucia y turbia. Es rústica en su manufactura pero esa simplicidad es totalmente intencionada y sugiere un método diferente de arribar el guión.

Tiresia. (Tiresias). 2003

Bertrand Bonello

Hay una antigua máxima que sentencia “No hay nada nuevo bajo el Sol” y en una extensa lista de narraciones que se han proyectado a través de la pantalla de plata casi siempre resulta verdadero: abundan las adaptaciones, versiones alternativas, los recursivos remakes (refritos, en buen castellano) y las modernizaciones de temas antiquísimos, como el que nos ocupa por ahora.

En el fondo e históricamente a los seres humanos nos han movido impulsos semejantes, por ello es frecuente retomar dilemas universales con particulares variaciones en enfoques o circunstancias. Aquella sustancia inmaterial que nos hace seres humanos ha estado presente desde siempre. Probablemente la cultura que mejor ha reflejado este tipo de planteamientos es la griega. Su legado tiene profundas raíces y es el remanente más vivo que podamos tener.

Por lo anterior, y considerando el peso de la tradición y riqueza cultural helénica, es totalmente blasfemo abordar temas mitológicos improvisadamente o, de manera similar, ajustarlos bruscamente a la contemporaneidad. Los perfiles psicológicos, los embrollos sentimentales y la intromisión de los inmortales crean las más diversas complejidades, por lo que reducirlas a simplismos es incoherente y absurdo. (Probablemente la filmografía de Cacoyannis es muy cercana a la calidad, cuidado y perfeccionamiento necesarios)


Hablar sobre Tiresias significa rememorar al augur más reconocido en la mitología griega y sobre el que se detalla en variedad de escritos antiguos como en “Edipo Rey” de Sófocles, “La Comedia” de Alighieri y “La Odisea” de Homero. Fue un individuo cegado que, según las diferentes versiones, experimentó la sensación de ser hombre y mujer en diferentes momentos de su existencia.

En los trances señalados por tan influyentes autores se especifica que utilizando sus dotes de nigromante advirtió a Edipo sobre el horrible e incestuoso contubernio en el que vivía, además de orientar a Odiseo sobre la ruta que debería seguir para regresar a Ítaca; también fue visitado por Virgilio y Dante en el octavo círculo del Infierno, de los adivinos, donde los profetas caminan con la cabeza hacia atrás y las lágrimas anegan sus espaldas.

En relación directa a la película, y hablando sin conocimiento de causa, parece atractiva por su inusual argumento; se puede leer en el reverso de la caja: “Tiresias, un transexual brasileño de extrema belleza, vive ilegalmente en los suburbios de París. Terranova lo compara con una rosa perfecta y es tanta su atracción hacia ella que termina secuestrándola para poseerla por completo. Privada de su tratamiento hormonal, Tiresias va transformándose día a día en un hombre, hasta que el horror lleva a Terranova a arrancarle los ojos y dejarla en mitad del bosque creyéndola muerta.”

Bonello evoca, entonces, la leyenda del mencionado adivino (ciego y errante entre los dos sexos); para representarlo utiliza a un ultramoderno transexual habitante de Paris. La película se empieza a perder cuando el sujeto que lo tiene secuestrado le arranca los ojos por venganza y, sin razón de por medio, adquiere la facultad de ver el futuro. Es en ese instante cuando el protagonista se da cuenta del error en el que había vivido, por lo que decide permanecer en un pueblo mientras se convierte en la atracción principal, divulgando los obscuros designios de los tiempos por venir.

La reseña citada textualmente es un gancho total porque si uno se queda a ese nivel, sin leer otras opiniones, no puede evitar adquirirla. En el fondo todo resulta un vil engaño: la dinámica y el desarrollo de la película es poco profesional, el argumento encaja a fuerza, las actuaciones son un tanto mediocres, el orden lógico de las ideas se rompe y el argumento principal se bifurca en dos segmentos sin relación alguna. Me parece que la historia adaptada no explota ni remotamente el argumento central.


Como el apreciable lector podrá percatarse, la historia no tiene forma alguna. Más bien es un marasmo de ideas amarradas sin orden y de manera abrupta.
.
.
(como esta
.
reseña).

Requiem for a dream. (Réquiem por un sueño). 2000.

Darren Aronofski

Basada en la novela de Hubert Selby, la película expone una visión impresionantemente cruda y probablemente parcial del uso y abuso de las drogas. Para lograr tal cometido, el joven y notable director norteamericano no escatima en el dolor y trauma con el que resultarán envueltos sus protagonistas.

Dan vida a la historia cuatro individuos, tres de ellos con características equivalentes y uno totalmente disímil. Cada uno tiene ambiciones y aspiraciones propias pero la manera a través de la cual quieren obtenerlas es heterodoxa, simplista y burda. Sin embargo, y a pesar de la banalidad que rodea su existencia, es relativamente fácil identificarse con ellos porque en el fondo son afables. Al final del largometraje las circunstancias los obligan a abandonar tal calificativo porque la negra espiral a la que son arrastrados hace cambiar profundamente su naturaleza poco malintencionada.

La perspectiva con la que es armada la cinta da a entender que la construcción de los sueños personales sobre cimientos torcidos no es una idea adecuada y, concretamente, vincular el futuro al consumo y reventa de estupefacientes pareciera ser un suicidio. La idea principal podría resumirse en una parábola sobre las consecuencias que irremediablemente atraen las acciones cometidas, sean éstas para bien o para mal. El fin no justifica los medios y eso resulta demasiado claro; a veces el camino corto es el más catastrófico.

Por ello la película de Aronofski es eventualmente atacada. Su visión moralista sobre el uso de los estupefacientes no es bien vista por todo el mundo, pareciera que los cineastas encargados tratan de asustar al espectador mostrándole el peor de los escenarios posibles.

Al igual que en su ópera prima, “Pi: el orden del caos”, existen imágenes recurrentes a lo largo de toda la cinta; además, la música juega un rol importante al enfatizar las emociones de paranoia en el espectador y al condicionar las expectativas sobre lo que acontecerá en la trama. A veces juega con paisajes llenos de tranquilidad cuando el derredor es una auténtica tempestad, también utiliza la fotografía para hacer participe al observador en los procesos psicológicos o fisiológicos que viven los intérpretes.

Dos años antes Aronofski había dejado boquiabierta a la crítica con “Pi” donde presenta un orden universal oculto y preestablecido al que es posible acceder con el lenguaje matemático. En franca oposición – con especulaciones de por medio sobre su posible participación como director de la cinta “Batman Begins”- y tras largos años de ausencia desconcertó al medio cinematográfico con el churro denominado “La fuente de la vida” (2007) donde, a pesar de un amplio presupuesto y de una propuesta visual interesante, aburrió indeciblemente a todos aquéllos que habían sido conquistados con sus dos primeros trabajos. Nadie es perfecto.

Mulholland Drive. (Sueños, misterios y secretos). 2001.

David Lynch

David Lynch es probablemente el cineasta contemporáneo más oscuro y sin duda uno de los más perturbadores. Sus películas son una extraña conjunción de personajes irreales, pintorescos, humanos e historias que irremediablemente se terminan yendo hacia el extracto más torcido de la dimensión desconocida.

La transmutación de personajes, lo profético, y el erotismo es la materia prima que este artífice modela y transforma. Lo ordinario se convierte en un embrollo ininteligible que tiene consecuencias evolutivas en la concepción cinematográfica de cualquier observador.

Existen dos corrientes de opinión en torno a la figura de Lynch: La primera opina que es genial, que es El Director y que es demasiado profundo para ser enteramente comprendido; la segunda cree que es pretencioso en extremo, que crea bazofia y la hace pasar por talento desbordante. El amable lector debe tener su propio punto de vista, pero particularmente soy un férreo apologista del primer grupo.

Es imposible que la genialidad pase desapercibida, no importa cuán subterránea sea o qué tanto sea marginada. En el caso particular de Lynch es al artiste que impacta, que provoca reacciones y que exalta las fibras más sensibles de los cinéfilos. El exceso de emociones es la constante y ahí radica el por qué de la aprehensión instantánea del espectador (mi espíritu aún se estremece al recordar la desolada escena de “La llorona de los Ángeles”, Rebekah del Río, y su imponente voz).

Exigir una idea predominante o una trama lineal sería demasiado pueril. ¿Por qué hacerlo cuando se tiene una imaginación tan prolífica, fuente de toda paradoja? Atarse a los convencionalismos sería como cortarse las alas, como un suicido -en toda la extensión de la palabra-.

Eso fue precisamente lo ocurrido en “The Elephant Man”, “Dunes” y en menor medida en “Blue Velvet”. Se acercó demasiado al cine común y corriente cuando ya existía el precedente de “Eraserhead”. La consecuencia natural fue la aceptación masiva y la glorificación de tales filmes; pero por otro lado, y para los más reflexivos, quedó un hueco que solamente podría llenar “Lost Highway” o la citada “MulHolland Drive”.

“Sueños, misterios y secretos” fue el título en castellano, o al menos en América Latina. Si bien esta etiqueta puede parecer ridícula o desatinada, refleja en el fondo, y de manera exacta, los aspectos más generales de la trama. El término “sueño” va por el surrealismo tan elegantemente ejecutado del segundo medio, “misterios” porque al acabar la película uno no ha entendido nada y “secretos” porque es una incógnita la interpretación original del director.

Es en definitiva cine en su estado más hosco pero también lo es en su estado más exultante. El arte debe ser un como un mazo que arrebate nuestra atención, que nos transforme con un golpe de emociones y que abra nuestros horizontes hasta donde no habíamos soñado posarlos porque ignorábamos su existencia.

Altered States. (Estados Alterados). 1980.

Ken Russell

La filosofía siempre ha debatido la realidad del mundo visible y ha planteado el origen de la materia a partir de las ideas puras. Algunos sujetos quisieron acceder a esa realidad alterna a través de la ingesta de drogas; argüían que era el vehículo idóneo porque permitía abstraerse de ese engañoso y terrible mundo material.

El movimiento hippie estuvo totalmente identificado con esa postura. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, se glorificaba la droga y no era vista como algo nocivo sino como algo cercano a lo espiritualidad, al menos en los círculos intelectualoides.

Escribe el prócer Octavio Paz en la nota introductoria del libro “Las enseñanzas de Don Juan” de Carlos Castaneda: “Las drogas, las prácticas ascéticas y los ejercicios de meditación no son fines sino medios. Si este medio se vuelve fin, se convierte en agente de destrucción” y agrega “Una vez rota la percepción cotidiana de la realidad, las drogas salen sobrando”.

La película citada es una resaca tardía de estas perspectivas. Fue filmada a principios de los años ochenta aunque está representada unos 12 o 13 años antes. Básicamente, narra la historia de un profesor universitario que se encierra en una suerte de cápsula para aislarse, ensimismarse y llegar a conclusiones científicas. Estas experiencias son profundamente enriquecedoras y le permiten descubrir aspectos de su personalidad totalmente desconocidos. El proceso se repite periódicamente hasta que lo adereza con peyote y otras sustancias alucinógenas.

El doctor viaja al sur donde encuentra chamanes que utilizan sustancias psicotrópicas en sus ancestrales rituales. El viaje es acidísimo y permite que su yo interno se explaye: las imágenes que destila la pantalla son alucinantes, pero tienen una orientación claramente religiosa. En un principio cree que todo es una patraña, pero recolecta una muestra para utilizarla en su encierro personal.

De ahí surgen regresiones que comprenden no sólo su vida sino la historia de la humanidad en su conjunto. El peyote lo proyecta a los orígenes de la raza humana y su incesante uso lo modifica físicamente. La explicación que propone la cinta es que los genes, y en general los átomos, preservan información que se transmite en el eterno devenir de transformaciones que sufre la materia. Recordar es vivir, dicen los cursis.

Cuando escuché su argumento me vinieron a la mente algunas ideas radicales expuestas por Richard Dawkins en su libro "El gen egoísta". Este sujeto cree que varias nociones culturales, como la creencia de Dios (por ejemplo), se impregnan en algunas entidades como los genes y son hereditarias. Esto explicaría el por qué de ciertas creencias universales.

La originalidad de la trama (inspirada en el libro de Paddy Chayefsky) se ve mermada por un lío amoroso. A pesar de que el protagonista siempre ha rehuido a las relaciones humanas, se casa y su devoción por la ciencia hace que la vida marital se deteriore hasta hacerse insostenible. La enamorada esposa no puede aceptar esto y nunca deja de sentirse esperanzada por el futuro de su relación.

El retorno inducido dejó secuelas notorias en la composición física del doctor: habitualmente – y en una situación totalmente paranormal e inverosímil- sufre mutaciones a tal grado que su carne se retuerce y cambia de color. Es como si se hubiera abierto un eslabón entre un antiguo y olvidado mundo y el presente. Ante la inminente partida del protagonista hacia la nada, su mujer se las ingenia para regresarlo al mundo contemporáneo.

Me parece que la narración es bastante fluida y entretenida. El guión entrelaza de manera adecuada la ficción con rasgos netamente antropológicos. Los aspectos visuales están bien logrados y por momentos son demasiado interesantes. La idea central es bastante innovadora y sorprende de tan original. Por otro lado, el final es absurdo e innecesario; su conclusión termina siendo pobre y es una lástima que una historia tan bien llevada hasta ese momento decaiga tan deplorablamente como ésta lo hizo.

Seven. (Se7en. Siete pecados capitales). 1996

David Fincher

¿Existe algo más cruento, repulsivo pero a la vez tan fascinante como la mente de un asesino serial? Todos hemos sentido atracción por saber qué pasa por la cabeza de un homicida que es metódico, frío y que tiene, además, un patrón y objetivos bien definidos. En general, nos interesa saber qué lo motiva, si tiene traumas y en el fondo “nos regodeamos en su crapulencia" como si fuera una especie de celebridad (véase, por ejemplo, “Natural Born Killers”, -Asesinos por naturaleza-, de Stone).

Una película por de más interesante que trata estos torcidos temas es precisamente la citada en la parte superior. El director también lo ha sido de la desconcertante “Fight Club” (El club de la pelea) y algunas otras de mediana o baja categoría como “La habitación del pánico” y “Zodiac”.

La imaginación derivada de la represión católica no conoce límites y paradójicamente ha sido la fuente de infinitos beneficios para las bellas artes: cada una de sus disciplinas encontró en los temas divinos la recurrencia y la perfección absoluta. Kevin Spacey representa a un sujeto que percibe en las letras medievales el refugio contra la descomposición humana y desde su perspectiva es el faro que ilumina el camino a seguir. Piensa que la sociedad es un tejido gangrenado cuya absoluta irresponsabilidad nos orilla hacia la perdición, hacia Sodoma y Gomorra en términos bíblicos.

El planteamiento es sólido y bastante congruente porque el asesino comete sus atrocidades en pro del bienestar común: atacando el pecado encarnado purificará a la raza humana y el patrón de aniquilamiento no podía ser más simbólico: siete asesinatos, uno por cada pecado capital. De las clases de religión uno puede sacar cuentas e imaginar las sádicas muertes de cada uno de los réprobos. El director no escatima en la violencia y lo que uno puede ver en pantalla es a veces bastante crudo, aunque lo pudo ser mucho más.

Dos agentes son asignados al improbable caso. Uno es joven, temperamental e iracundo; el otro, a punto de retirarse, es más bien centrado, paciente y acostumbra realizar pesquisas detectivescas propiamente dichas; dos extremos persiguiendo el mismo fin. La metodología y las reacciones ante los embates del medio hostil son totalmente dispares y ello es parte sustantiva del guión, hacen que el observador simpatice en mayor o menor medida con uno u otro carácter. Mills y Somerset, caras de la misma moneda; herramientas que el Estado utiliza para evitar que su propia pus le ahogue.

La ambientación es extraordinaria y probablemente sea uno de los puntos más destacados; esta aseveración es aventurada porque, en general, todos los componentes de la cinta están admirablemente unificados y ninguno destaca con claridad. Me parece que la atmósfera es la esencia de la película: fría, lluviosa, obscura y deprimente. La fotografía refleja algunas tonalidades sepias y complementa muy bien la trama central.

El comportamiento humano es un universo y las todas las posibilidades caben en él. El medio y los genes pueden convertir, irremediablemente, a un personaje común y corriente en el más terrible de los azotes. La película permite la reflexión sobre la maldad: ¿es inherente al ser humano?

Reservoir dogs. (Perros de reserva). 1992.

Quentin Tarantino

Representativa cinta que significó el debut comercial de un director (bien o mal) formado en el más absoluto de los empirismos. Quentin Tarantino es uno de esos escasos cineastas que, a pesar tener una filmografía más bien corta, se ha convertido rápidamente en objeto de culto y como consecuencia ha cosechado una horda de recalcitrantes y fieros seguidores.

La estructura utilizada por el director norteamericano es fácilmente identificable. Gran parte de sus diálogos son coloquiales y giran en torno a asuntos simples y cotidianos. El segundo componente es utilizar a delincuentes divertidos, simpáticos y con ciertos rasgos de humanidad. El resultado es un nuevo cine de gangsters donde son éstos quienes llevan el protagonismo y el espectador está conforme con ello.

Por otro lado, la violencia está sobrada de gratuidad y es inherente a la filmografía de Tarantino. Probablemente a él se debe el resurgimiento, o acaso la masificación, del cine crudo y con fuertes dosis de rudeza. Acostumbra enviar a sus personajes a situaciones extremas donde el resultado siempre es fatídico para alguno de ellos, pero la manera de abordar tan delicados sucesos es burda y cotidiana, como si de la cuestión más natural del mundo se tratase. Ejemplo claro de este distintivo es la tortura, lo que debe ser el aspecto más recordado de la cinta .

Hasta todavía algunos años los medios masivos de comunicación eran un poco más reservados; el mérito de Tarantino es eliminar la autocensura y simplemente expresar las cosas como se le venían en gana.

La manera de contar la historia carece de linealidad. Existen saltos en la estructura temporal de la narración, haciendo de la remembranza de alguno de las personajes parte central de la acción y representa una explicación fehaciente de cualquier tipo de referencia en el guión. Concretamente en "Pulp Fiction", explotó alternativas de narración aún más poderosas y mezcla realidades alternas; es como si universos paralelos fueron vistos al mismo tiempo y huelga decir que los resultados son muy interesantes.

Por su parte, en "Perros de reserva", el observador sigue el atraco propinado a una joyería. La característica más representativa es que los delincuentes no se conocen entre sí y para evitar problemas con la justicia guardan el anonimato. Entre ellos se denominan "Mr. White, Mr. Blue, Mr. Pink, Mr. Orange, Mr. Blonde, Mr Brown". El golpe no marcha bien, la policía irrumpe abruptamente y se desata un auténtico desastre. Aquéllos diálogos simples y vacíos son a la vez el foco de atención en el progreso del guión: es común encontrar a sólo dos interlocutores, los hechos se desenvuelve en reducidos lugares y la acción se dosifica a cuentagotas aunque de manera muy intensa.

Nazarín. 1958.

Luis Buñuel

Decía ser ateo pero estaba fascinado con los temas teológicos incluyendo los directamente relacionados con el clero. Contrario a la óptica usual con la que reflejaba a los desposeídos o a los discapacitados, las personas religiosas generalmente tuvieron rasgos positivos. “Nazarín” es el retrato de un ser terrenal demasiado cercano a la santidad. “Es la versión de Buñuel de la vida de Jesús” decía un amigo exageradamente.

Es una película de escaso dinamismo y con una trama convencional; se aísla del surrealismo a gran escala, aunque deja ver ciertos dejos del mismo. La razón es que está basada en la novela realista homónima escrita por Benito Pérez Galdós en 1895. Buñuel respeta el profundo espíritu cristiano del protagonista y proyecta un ser humano gentil, amable, caritativo y demasiado complaciente.


El padre Nazario cobija en su morada a prostitutas y parias y por ello es obligado a marcharse, a deambular por las más variadas regiones. La constante es la predicación a través de la palabra y de la acción de los preceptos cristianos. En su éxodo se ve acompañado por dos mujeres que son seducidas por su tranquilidad y conocimiento, buscan la paz espiritual después de vivir con poco recato.

Esta contradicción de principios, un anacoreta con dos discípulas de reputación cuestionable, causa malestar general y es condenado a presidio. Nazarín es puesto en cautiverio con gente de la peor calaña que lo maltrata y lo vitupera pero no él no cesa en su serenidad.

A pesar de ser esta una cinta sui generis en la filmografía del director aragonés, debido a lo convencional de la trama y a la manera de abordarla, son visibles detalles que evidencian su origen. Cinco son las míticas imágenes que provee y que pasarán a la posteridad por ser harto obscuras y debatibles: el beso que se convierte en mordisco, la pose estilo "Linda Blair" -en el exorcista- de la ramera, la niña sola envuelta en la sábana blanca en medio de la nada, la piña entregada al cura por la vendedora y el cristo que ríe. El resultado global es paradójico porque si bien el padre Nazario representa el ideal cristiano, este último y controversial cuadro refleja perfectamente la irreverencia y burla que siempre estuvieron presentes en las concepciones religiosas del director de Calanda.

Det sjunde inseglet. ( El séptimo sello ). 1957

Ingmar Bergman

Difícil resulta si quiera imaginar la dramática situación vivida por la Europa del siglo XIV. La pandemia de la peste, “muerte negra” o peste bubónica, cundió por todo el continente y azotó a países enteros. En unos cuantos años fulminó a grandes grupos poblacionales (entre la cuarta y la mitad de los europeos, sugieren los estudiosos).

A veces uno ve a la muerte como algo muy lejano y es hasta la aparición de ciertos sucesos trágicos cuando reflexionamos a fondo sobre este tipo de cosas. Súbitamente la población del viejo continente vivió atormentada y sufrió el Infierno en lo terrenal y en carne propia. Revolución total en el arte, en la forma de vida y en la economía fueron las secuelas de la defunción masiva. Estos apocalípticos incidentes generaron fascinación por lo macabro y un notable incremento en la espiritualidad. La religiosidad fue masoquista: los flagelados deambularon por las callejuelas golpeándose y marcándose las espaldas vehementemente; la sociedad argüía que sólo un castigo celestial podía infringirles tales estragos.

Es este precisamente el marco histórico del citado filme de Bergman. Significó el pretexto ideal para exponer sus obsesiones y, desde luego, las de toda la humanidad en su conjunto: ¿Qué es realmente Dios?

*

La Muerte ha caminado junto al caballero cruzado Antonious Block por mucho tiempo. Su cuerpo está listo para partir pero él en sí mismo no; mientras no pierda una fantástica partida de ajedrez la Parca no se lo llevará porque su alma es precisamente lo que disputa. ¿Qué es Bergman sino una fotografía esplendorosa, profundos diálogos existenciales, dinámica teatral y grandes y espectaculares espacios abiertos?

El caballero es un personaje aislado, reticente hacia la gente por menosprecio y por ello se siente vacío. No quiere morir porque aún no alberga suficiente conocimiento: “Es tan inconcebible comprender a Dios con los sentidos”. En el fondo la película tiene un carácter ateo pero no por el dudoso comportamiento de la clase clerical, a la cual exhibe, sino por una duda más bien de tipo filosófico que a varios de nosotros nos ha puesto a reflexionar en algún momento.

“Debemos hacer un ídolo de nuestro miedo y llamarlo Dios” afirma tajantemente Antonious. Y ese enunciado hace temblar los cimientos de la religiosidad, al menos de la mayormente practicada. La gran parte de los creyentes lo son por miedo a lo que les pueda pasar si no siguen un culto; son pocas las personas que se cuestionan a fondo por qué creer en Dios. Se amparan hacia un deseo irracional con tal de no sentirse solos y sí protegidos. Bergman plasma esta divergencia en los diálogos del caballero y son sus propios demonios internos los que lo dotan de lenguaje, por ello exclama “¿Qué pasará con los que quieren creer pero no pueden?”La meta que lo guía, al interactuar tan cercanamente con la muerte, es saber qué o quién es Dios; sabe que es lo más cercano y está dispuesto a pagar un precio alto, su propia vida.

Bergman utiliza un artilugio ya usado por Edgar Allan Poe en “La máscara de la muerte roja” para dar mayor suspenso y fortalecer el desenlace. Al final, el caballero retorna a su castillo, alejado y agreste, al lado de su mujer para leer, en compañía de algunos invitados, pasajes del Apocalipsis de San Juan.

Por último, es preciso notar la tendencia de la humanidad a temer los tiempos venideros. Creo que somos fatalistas por naturaleza y en cada época y lugar del mundo está latente la visión catastrófica y apocalíptica. Lo más curioso es que creemos que debe haber alguna manera de expiar nuestros pecados y que eso puede detener la calamidad.

Le Locataire. (El inquilino). 1976.

Roman Polanski

Trelkovsky debe ser uno de los personajes más tranquilos, pacíficos y pasivos que se hayan podido ver. El ciudadano de origen polaco, interpretado magistralmente por el mismísimo Polanski, debe gozar de estas estoicas características porque, conforme va avanzando la trama, se gesta en él una mutación tremendamente marcada. La causa es la macabra y perturbadora influencia de sus desequilibrados vecinos.

El guión es gradual y va subiendo imperceptiblemente de intensidad hasta que se consuma en una situación totalmente inesperada. Existen contados sobresaltos en los dos primeros tercios del largometraje, pero representan la cumbre del thriller psicológico. La trama es sórdida y lóbrega, demasiado íntima. Polanski logró conjugar todos sus argumentos de manera sutil y aislar la totalidad hacia un punto donde no hay retorno, hasta un final cíclico de antología que resulta extremadamente paranoico, desesperante, ilógico y arrebatador… es como un golpe en la cabeza y duele de tan irreal.

El protagonista pretende rentar un apartamento en un edificio habitado por gente anormal; desde el instante de su llegada encuentra hostilidad, burla y sarcasmo. Infelizmente se entera que la mujer que ocupaba el ahora deshabitado inmueble intentó suicidarse, aventándose por la ventana, y que en esos momentos está en el hospital. Decide ir a verla y posteriormente va a su ceremonia fúnebre. Es en ese instante cuando la pantalla transmite imágenes y diálogos increíblemente perturbadores: el cristo que corona el altar aparece deformado, terrorífico y repulsivo, la siniestra imagen se ve aderezada por un diálogo igualmente escandaloso que suena a poesía maldita:

“La tumba helada. Tú volverás al polvo donde saliste y sólo tus huesos quedarán. Los gusanos comerán tus ojos, tus labios, tu boca. Se meterán por tus orejas, por tu nariz. Tu cuerpo se pudrirá hasta el más pequeño lugar y desprenderá un hedor insoportable. Sí, Cristo ascenderá al cielo y se reunirá con todos los ángeles, pero no con los que se arrastran como tú, lleno de los más bajos vicios, anhelando sólo la satisfacción carnal ¿Cómo osas importunarme y mofarte ante mi cara? Qué insolencia, ¿Qué estas haciendo tú aquí en mi templo? Tú perteneces al cementerio, tú apestas. Apestas como el hedor de los cadáveres que quedan a lo largo del camino. En verdad te digo que nunca entrarás a mi reino”. Lo que da una pista del desenlace.

La mayoría de la gente que lo rodea pretende desquiciarlo: orillan al nuevo arrendatario a trasmutarse en Mademoiselle Choule a través de la repetición de sus actos más personales. La insistencia y la presión ejercida, o tal vez sólo su propia susceptibilidad, lo conducen a la pérdida de personalidad y a una profunda paranoia. Asevera el quimérico inquilino “¿En qué momento un individuo deja de pensar que es él mismo?” antes de perder el sentido y adelantándose ya a los hechos.

Figuras tenebrosas, macabramente felices, parecen observarlo en todo momento desde el baño. Todo su universo está expectante sobre lo que hace o deja de hacer, lo acosan irremediablemente; los pretextos y las provocaciones sobran. Polanski presenta para ello un desfile de personajes totalmente absurdos e irracionales. Todos tienen la consigna de hartar a su nuevo vecino, pero nunca se devela la razón de este comportamiento. Trelkovsky es sumamente atento y amable pero nunca es correspondido; resulta desesperante encontrarse a alguien con tan extrema pasividad y paciencia.


Al final su salud mental es deplorable, presenta alucinaciones, termina por desconfiar de sus amigos más cercanos y desarrolla en terror irracional a casi cualquier situación. Como viaje inducido a la locura podría resumirse el argumento central. De esta migración, el inquilino no encuentra retorno.


Años atrás, Polanski había realizado ya “Repulsion” y “Rose Mary’s baby”. El factor común es que la trama gira en torno a un departamento y sus excéntricos vecinos; los resultados son ampliamente reconocidos. En el caso de “El bebé de Rose Mary”, uno no puede dilucidar hasta el final si la protagonista está loca o en verdad los otros tienen tendencias satánicas. “Repulsion” no la he visto, pero la fórmula aplica también para “El inquilino” donde las mayores impresiones y la conclusión definitiva se devela hasta el final.

El Topo. (1970).

Alexandro Jodorowsky

Un tipo vestido de negro, con sombrilla, cabalga a mitad del desierto mientras su pequeño hijo desnudo se ubica en las ancas del rocín: "Hoy cumples siete años, ya eres un hombre. Entierra tu primer juguete y el retrato de tu madre". Esa frase sintética refiere el inicio del hito más sonado de la filmografía psicodélica. Película predilecta de varios artistas influyentes en la historia contemporánea del planeta.

Escribir bajo el influjo el LSD trae siempre experiencias extrañas; la percepción cambia radicalmente y no se dota de mucho sentido a las ideas. No sé si el estupefaciente era el motor de su inventiva, pero al menos es lo que aparenta. Absurdos personajes bajo una óptica turbia y bizarra, si se mira de cerca, pero de lejos parecen ser dibujados con preceptos religiosos, espirituales, masónicos… místicos y profundos en general.

¿Qué motiva a Jodorowsky?, ¿Qué quiere expresar?, ¿Por qué es tan provocador? Son preguntas que todos los que hemos visto algo de su cine nos hemos hecho en algún momento. En el fondo, el director disfraza un orden extático en medio de un marasmo incomprensible, imprime equilibrio donde aparentemente sólo figura el caos.

En general la cinta habla sobre un camino tortuoso, complejo y cansado. Una transformación espiritual que sólo a ciertas personas les corresponde hacer: “El topo es un animal que cava galerías bajo la tierra, buscando el sol. A veces, su camino lo lleva a la superficie; cuando ve el sol queda ciego”. La búsqueda de la verdad absoluta, la panacea del conocimiento, el nirvana. La semejanza con la parábola de la Caverna utilizada por Platón no es forzada; la verdad está ahí pero nadie aspira siquiera a verla y si lo hace jamás se daría cuenta.

En su primera empresa libra a unos franciscanos del azote de los bandidos fetichistas. Los forajidos cabalgan iguanas, pintan los labios de los monjes con sangre y bailan valses con ellos. Cerdos, homosexualidad, efigies, perversión y una mujer insípida y extraña de nombre Mara, como el agua amarga, es lo que el pistolero encuentra en la abadía. Cuando por fin extingue el abuso, el Coronel le pregunta “¿Y tú quién eres para cobrar venganza?” y el Topo le responde “Soy Dios”. La mujer se marcha con él y constantemente lo estimula a conseguir lo que a ella le place (inclusive a abandonar a su hijo); es un ser lleno de envidia y ambición.

Mara representa el lado obscuro, la tendencia a progresar a costa de lo que sea y de quien sea. Es ella la que lo incita, la que orilla al pecado, la que sentencia de manera errónea e inequitativa, seduce y es ingrata. La Nueva Eva tentando a Adán o la Nueva Helena produciendo variadas calamidades.

Inflama en él el deseo de ser el pistolero más reconocido. Para este propósito tiene que derrotar a los cuatro Maestros del Revólver. El primero es un ser un tanto andrógino y ciego (su cerbero es un sujeto formado por dos cuerpos: uno carece de brazos y otro de piernas), en su recinto puede observarse una cabra (no un cordero) crucificada; "no me duele matarte porque sé que la muerte no existe" expresa al verse retado a un duelo. El topo lo aniquila sintiéndose terriblementa mal por la manera en que ha ganado, en ese mismo instante la mujer disfruta matando a su dupla de excéntricos escuderos. El topo los entierra juntos.

El segundo es un obeso que vive con su madre, ella defiende la existencia del destino y la posibilidad de conocerlo a través de la cartas, expone un punto trascendental: entre más viles sean las acciones del pistolero más alto ascenderá; le enseña el secreto de ser delicado y firme a la vez. "Tú disparas para encontrarte, yo lo hago para desaparecer". El Segundo Maestro cree que El Topo asesina porque es incapaz de sentir, eso le hace suponer que da cuando en verdad está tomando.

El tercero es un sujeto rodeado de conejos. “Sientes náuseas de ti mismo, no quieres traicionar más. Ahora deseas respetar la ley. Algunos regalan flores, otros objetos preciosos. Tú me traes como presente tu propia vida; ya no temes morir, por eso eres un enemigo peligroso”.

El cuarto es invulnerable. Es un anciano sereno y pasivo que posee el más profundo conocimiento. Su alma ha superado una buena cantidad de sufrimientos y eso se refleja en su tranquilidad. Ante la amenaza de matarlo, responde:
“¿Cómo podías ganar? Si yo no combato, no tengo nada. Aunque hubieras hecho una trampa no me hubieras podido quitar nada
-Sí, te hubiera podido quitar la vida
-La vida no me importa. Te lo voy a demostrar.” La escena termina cuando el último Maestro, el más sabio, se da un tiro y exhala la palabra “Perdiste”.

Qué es la vida si no algo pasajero. El último enemigo sabe que nuestra existencia es sólo tránsito; no se inmuta ante la muerte porque sabe que la felicidad radica en poder desprenderse de los objetos y de las personas. Él ha vivido y está satisfecho con todo lo que ha hecho y ha dejado de hacer. Cuando uno puede tener esa seguridad es que su vida ha sido plena.

El Topo siente ahora asco de sí mismo, por fin se ha visto como la carroña que hasta ese momento era porque ha tocado fondo. Ahora empieza en él la verdadera transformación. Abandona a su mujer y empieza a reflexionar sobre sí mismo a mitad de un puente. Parafrasea a Jesús profiriendo “Dios mío, Dios mío ¿Por qué me has abandonado?” Y al igual que el antiguo Maestro, deambula por el desierto extrayendo de la soledad la fuente de la eterna sabiduría.

En medio de la meditación es traicionado por Mara y es rescatado por unos enanos que viven en el fondo de la superficie. El Topo llega al antro donde habitará, inconsciente, los próximos años. Profeta de fenómenos, mártir de los desposeídos. El augurio revela que él los llevará a la superficie, que los liberará de su vida de miseria. El pueblo al que aspiran (su paraíso) está corrompido y enajenado. Impera la vanidad y el egoísmo. Caricatura de la sociedad moderna donde lo único que parece importar es la capacidad de compra.

El pueblo rinde culto al dinero. Están a favor de la esclavitud y gozan con el sufrimiento. Su religión está igualmente podrida y sus dirigentes religiosos persiguen los mismos superficiales intereses. La pirámide de los illuminati (el símbolo actual del dólar) polula por todo el lugar.

Cuando los seres subterráneos por fin arriban a su tierra prometida son terriblemente asesinados. La sociedad no acepta a aquellos que son diferentes o que juzga inferiores. Intolerencia total. Al final, el Topo no puede soportarlo y se prende fuego, emulando al monje budista que protestó por la guerra en Vietnam. El desenlace consiste en el éxodo de sus dos hijos.

Los olvidados. 1950.

Luis Buñuel

A ver si esta puede ser la última vez que hablo de Luis Buñuel, pero me parece importante hacer ciertas precisiones en torno a esta controversial cinta de mitad de siglo XX.

El cine mexicano distaba de ser crudo y, para ser sinceros, realista. Reflejó siempre lo agradable que era ser campirano, rústico (un verdadero nativo de la provincia) y promovió el estereotipo del charro. Las temáticas tratadas eran simplonas y estaban llenas de canciones y odas dedicadas a diversas mujeres. Estaba también el cine cómico que no tenía otra pretensión más que sacar la risa fácil al gran público.

En medio de este mar de hipocresía, por llamarle de alguna manera, se presentó una película opuesta a los cánones establecidos, a lo fórmula exitosa que a todos placía y revelaba una realidad que todo el mundo conocía pero que insistía en ocultar. Los años cincuenta y hasta los setenta representan una época dorada en la economía mexicana: la clase media crecía y el nivel de vida que se presentaba en aquellos años no ha sido superado. “¿Cómo es posible que un inmigrante refleje esas imágenes turbias y perturbadoras sobre los desposeídos? Es tendencioso y provocador, además de carecer del mínimo gusto”, pensaba la sociedad tradicionalista, sin razón por supuesto.

La narración inicial es un tanto ridícula y la voz en off fue de Ernesto Alonso (Archibaldo de la Cruz en "Ensayo de un crimen"). Básicamente introducía a la trama central: las ciudades son monstruos donde ocurren miles de desgracias todos los días y nadie parece preocuparse mientras no le afecten directamente; este comportamiento se acentúa cuando los desdichados son también los más pobres. La temática se torna más dramática porque se focaliza en púberes (ninguno de ellos un actor propiamente dicho), es desgarrador encontrar a gente tan joven inmersa en tan tristes y graves problemas.

Luis Buñuel es constante en todos los sentidos. En cada uno de sus trabajos se repiten factores claramente identificables, uno de ellos consiste en mostrar a las personas más desposeídas (en lo económico y en lo físico) como sujetos despreciables. El cine mexicano tiene en “Nosotros los pobres” (1947) de Ismael Rodríguez una de sus tres obras más representativas; en ella se habla de la calidad moral de los estratos sociales más bajos; a pesar de sus múltiples desgracias nunca dejan de ser solidarios. “Los Olvidados” representa algo totalmente opuesto: los pobres se matan entre sí, son arteros, interesados y crueles. Esta radical transformación fue un escozor que el público no toleró.

Por mucho es la película más popular de Buñuel, la trama es bien conocida por lo que es innecesario hacer énfasis en ella. En lugar de ello voy a orientarme a los aspectos más obscuros pero también los más inherentes a él. El interés surgió porque para redactar la exposición abajo ubicada, la que se refiere a “Viridiana”, hice alusión a las manifestaciones inconscientes más subrepticias director aragonés.

La obsesión con los glóbulos oculares es bastante clara. A uno de los niños, el extraviado, se le conoce como "el Ojitos", el cual le sirve de lazarillo al ciego (Don Carmelo) que evidentemente carece de ellos. El carrito en el que deambula otro infortunado, por carecer de piernas, tiene escrita la frase "me mirabas".

La presentación de la primera gallina ocurre cuando Pedro y “El Jaibo” destrozan los instrumentos con los que el ciego se gana la vida. La toma la pone de frente y su aparición parece ser sarcástica y burlona. Por la influencia del execrable homicidio, Pedro tiene funestas pesadillas; en una escena totalmente surrealista aparece súbitamente Julián peleándose con él por grandes trozos de carne, casi al final del sueño vuelan algunas gallinas mientras una música hipnótica puede ser escuchada. Poco después de haber sido encerrado en la correccional, Pedro dibuja varias aves de este tipo en la pared, y desquita su cólera apaleando a algunas que tranquilamente picotean el suelo, después avienta un huevo hacia la cámara como juzgando la consciencia del espectador.

El erotismo que irradia Luis Buñuel se focaliza en las piernas. Puede verse a una joven Alma Delia Fuentes ("Meche") lavándoselas con leche mientras el lujurioso y repugnante ciego quiere tocarla; poco antes la madre de Pedro hace lo mismo mientras "el Jaibo" parece excitarse. Esta misma escena es bastante común: ocurre en "Ensayo de un crimen" (1955) cuando la nana de Archibaldo es asesinada, en "Subida al cielo" cuando Lilia Prado baja del autobús y en "Él" cuando Arturo de Córdova se enomora de Delia Garcés al verle la pantorrilla.

Enumerar las acciones aborrecibles cometidas por pobres y discapacitados sería harto complicado porque básicamente es la constante en toda la película, pero el asesinato, la mezquinidad del ciego, las atrocidades cometidas contra el sujeto sin piernas, la manera vil de tirar a Pedro a la basura...serían las más notorias.

Ese cruel final fue censurado. La alternativa fue dejar vivo al personaje de Pedro mientras caminaba a la escuela y un sol resplandeciente aparecía de fondo. Cada quien debe escoger el que le parezca mejor, pero a pesar de que ha pasado tanto tiempo sigue erizando la piel.

Viridiana. 1961.

Luis Buñuel

Creación memorable y profundamente nostálgica porque marca el retorno del hijo pródigo a su tierra natal. Alejado de España por Francisco Franco, Buñuel partió de la península en 1937 para radicar temporalmente en Estados Unidos; en 1946 tuvo nuevamente un altercado y la casualidad lo llevó a México. Ahí filmaría primero “Gran Casino”, “El Gran Calavera”, “Susana (Carne y Demonio) y la aclamada y por todos conocida “Los Olvidados” en 1950. El resto es historia.

Para el director aragonés debieron desatarse una buena cantidad de recuerdos y melancolías cuando en la primera visita a su país, después de 23 años de ausencia, conoció al productor Gustavo Alatriste y éste le propuso rodar una película en España; algo que no ocurría desde 1936. La santísima trinidad formada por el director, el productor y una descaradamente bella Silvia Pinal, como protagonista, perduraría además en “Simón del desierto” y “El ángel exterminador”.

Viridiana es una monja enclaustrada en el convento decidida a tomar definitivamente el camino dictado por el Creador. Antes de que esta sentencia sea irreversible visita a su tío en una finca a las afueras de Madrid. Este viejo pagó los estudios de su sobrina y vive en compañía de unas cuantas criadas. Viridiana se siente comprometida por este hecho y cuando llega su porte produce deseos obscenos en Jaime. A pesar de ser religiosa, su tío mancilla su castidad obligándola a ponerse el vestido de novia usado por su esposa y después intenta poseerla. El hombre claudica en su intento pero la culpabilidad lo obliga a suicidarse.

A partir de ahí algo se rompe al interior de Viridiana; todas sus expectativas y sueños de puritanismo evolucionan, aunque no se contradicen. Decide dejar el convento y dictar la ley divina por su propia mano. Tomando en cuenta que su tío Jaime era el único habitante de la casona, ella queda como única inquilina; al menos temporalmente.

Aprovechando los abundantes y grandes espacios, decide crear un albergue para los desamparados. La mujer deambula por las iglesias y por las calles en busca de miserables, indigentes, enfermos, lisiados… crea un séquito singular que le sigue y de inicio guarda un profundo respeto. Las atenciones brindadas (dormitorio, alimento y paz espiritual) no son gratuitas aunque sí baratas: basta con un poco de trabajo a cambio.

La llegada de Jorge, hijo de Jaime, trae una nueva dinámica de comportamiento. De inicio rechaza que su casa sea usada de tan inusual manera, pero termina por ceder y aceptar a los vagos. Llega el fatídico día en que los amos salen de la propiedad y los parias aprovechan para darse un festín, un auténtico bacanal romano. La idea es hacerlo inadvertidamente pero Viridiana encuentra a los allegados abusando de su confianza. Las inicuas acciones llegan a tal grado que un par de ellos intenta violarla. Jorge llega de último momento y frustra la consumación del acto.

El desenlace es turbio y sugiere diversas ideas y reflexiones. Jorge tiene un particular gusto por las mujeres. Llegó con una, conquistó a la despensera y también a Viridiana. La escena final invita a pensar mal y a suponer que los tres vivirán felices.

Las fijaciones buñuealianas no dejan de aparecen y son claramente perceptibles. De primera impresión, los pordioseros parecen ser seres desprotegidos y dignos de lástima, pero al final se revelan como personas despreciables y dignos de repulsión.

Haciendo un poco al margen el tema original de discusión y siguiendo la línea impuesta por los objetos recurrentes en su filmografía, merecen mención especial las gallinas. En este momento no podría especificar en cuantas de sus películas aparecen imágenes alusivas a esas aves, pero, por ejemplo, en "Subida al cielo" aparece en el autobús un vendedor que carga un muestrario con fotografías de dichos animales; en "Los olvidados" aparecen volando en los Sueños de Pedro y él mismo mata a varias cuando es encerrado en la correccional... también se les puede ver en "Susana (Carne y Demonio)", en el "El bruto" y en algunas más.

En el caso particular de "Viridiana", cuando los menesterosos tienen la comilona, uno de ellos cuestiona:

-Adivinanza, adivinanza ¿Cuál es el animal que pone en la granja?

y le responde un sujeto

-La gallina.

Fascinación irracional con ciertos animales, zoofilia tal vez. El hecho es que por sus trabajos han pasado además hormigas, burros, osos, corderos, perros...

La película es insolente al extremo. Es un ataque frontal a la iglesia católica; se apodera de los objetos más simbólicos del cristianismo y los ridiculiza dejando, para los que son religiosos, un malestar y un disgusto desaforado (como sucedió en España en su estreno). Desfilan una corona de espinas y una navaja en forma de crucifijo, por decir algo.

La irreverencia llega al máximo cuando los roñosos comensales recrean “La Última Cena” de da Vinci mientras todos estallan en carcajadas.

Triunfal retorno a la Madre Patria. Grande, Maestro.

Crash. (Alto impacto). 2004.

Paul Haggis

“El sentido del tacto. En cualquier ciudad verdadera uno camina y se roza con otros. En L.A. nadie se toca. Siempre estamos detrás de vidrio y de metal. Creo que extrañamos tanto ese tacto que chocamos unos con otros sólo para poder sentir algo”.

Complicado resulta averiguar si los premios Oscar tuvieron alguna vez credibilidad. Lo único que sé es que a últimas fechas están, para muchos verdaderos cinéfilos, totalmente desvalorizados. Este no es el momento ni el lugar para discutir los parámetros calificados por el jurado, pero “Crash” no merece los reflectores que proceden al éxito otorgado por la crítica especializada, independientemente de la naturaleza del galardón.

En esencia, es una cinta donde convergen una buena cantidad de historias relacionadas por cuestiones raciales, étnicas, sociales o como se les quiera decir. Cada cuadro expresa un profundo odio contra quienes son diferentes. No importa la nacionalidad del personaje: caucásicos, chinos, vietnamitas, mexicanos, salvadoreños, puertorriqueños, iraquíes, afroamericanos… todos se ven así mismos como estereotipos y como entes predeterminados a amenazar su status quo.

El director y el guionista despojan al espectador de su hipocresía manipulando sus verdaderas ideas sobre el racismo y uno cae en la cuenta de lo complejo que es impartir un punto de vista objetivo y sin prejuicios. Las escenas juegan con el observador poniéndolo a prueba a cada instante, paulatina e imperceptiblemente empieza a ser parcial y a emitir juicios sobre la buena cantidad de personajes que habitan la película.

Posiblemente el aspecto más destacable es que la cinta permite explorar las múltiples realidades de una muy compleja sociedad como lo es la norteamericana; verdaderamente un crisol de razas y un collage de culturas que es más un generador de problemas, odio, venganzas y profundos desacuerdos que promotor de la diversidad y la tolerancia. Para los ciudadanos de países donde la inmigración –no emigración- masiva no es fenómeno habitual, como lo es este, resulta bastante interesante aproximarse a ambientes que indirectamente nos afectan pero que parecen aún muy lejanos.

Los creadores del filme pecan de ingenuos y de repetitivos al momento de cerrar la película. Las emociones desatadas en los dos primeros tercios alcanzan su consumación de una manera bastante ridícula y forzada. Haciendo gala de medios totalmente gastados y baratos, desperdician lo que hasta ese momento era una película de mediana categoría y la convierten en una especie de telenovela mexicana por lo acartonado de sus desenlaces.

No faltan los milagros inesperados, el cambio profundo en la mentalidad de los sujetos, la toma de conciencia y, en general, la totalidad se impregna de una suerte de halo de esperanza. Es aventurado finalizar un guión así porque lo se había mostrado hasta ese momento no empata con ello.

La frase inicial de la cinta parace hablar de una sociedad muerta por dentro, donde se necesitan los enconos y la provocación para sentirse como veraderos seres humanos.

Leaving Las Vegas. (Adiós a Las Vegas). 1995.

Mike Figgis

No sé que tiene de especial, pero me atrae de una manera inexpresable. No puedo dejar de sentir nostalgia y mucha tristeza cuando me acuerdo de ella. En aquel lejano 1995 se escuchaban comentarios favorables por todos lados pero nunca creí prudente acercarme, acaso por la edad. Fue hasta hace cuatro o cinco años que la vi por casualidad en la televisión y desde ese momento retomo la experiencia cada vez que puedo.

La trama parte de un hecho muy simple y muy crudo, seguramente por todos bien conocido: un guionista fracasado pretende embriagarse hasta morir; en su carrera suicida conoce a una prostituta, aficionada a las adicciones de tipo psicológico, de la que irreparablemente se enamora. La vida, en su infinita sabiduría, les presenta a los dos una segunda oportunidad y ellos, en su obstinación y ceguera, la echan a la basura. Es en extremo lamentable y dramático observar como se despilfarra una existencia.

Creo que es la mejor historia de amor que se ha podido ver en el cine. Está tan bien realizada que nunca se cae en la cursilería a la que estamos tan habituados. Contrario a lo que ha sucedido hasta el cansancio, no se crea un guión para glorificar un amor imposible o lleno de dificultades; es todo lo contrario, la mesa está puesta y ellos prefieren seguir con sus vicios porque están profundamente arraigados. A pesar de todo lo que hay en contra, la tan inusual pareja se acepta tal y como es y bastan algunos diálogos para saber que están hechos “el uno para el otro”. Sera quiere tanto a Ben que soporta su repugnante comportamiento y aunque lo cuestiona, sabe que no puede hacer nada. Él por su parte consiente su profesión y aunque le duele profundamente nunca trata de censurarla.

Es efectivamente una historia romántica; totalmente sui generis si se quiere pero muy sentimental. Lo más rescatable es que se deja a un lado el cliché barato y narra las cosas como son en la vida real, duras, complicadas y bastante crueles.

Afirma Ben Sanderson, al explicar la razón de su comportamiento: “No sé si empecé a beber porque mi familia me dejó o si mi familia me dejó porque empecé a beber”. El hecho es que es un sujeto moralmente destrozado y ya no le importa nada, sólo desea un poco de felicidad, la cual es proporcionada por el alcohol. Por eso se dirige a Las Vegas, donde los bares nunca cierran.

Toda ella es un gran complejo de emociones inteligentemente amarradas. La fotografía es memorable, la musicalización es acertadísima y la dirección está impecablemente ejecutada, pero por sobre todas las cosas las actuaciones resplandecen y opacan su entorno. Sin duda, y por mucho, son los papeles mejor representados en la carrera de Nicolas Cage y Elizabeth Shue.

La cinta está basada en la novela autobiográfica de John O’Brien. Este escritor nació en 1960 y en 1990 redactó el libro “Leaving Las Vegas”. En 1994, dos semanas posteriores al inicio del rodaje, se suicidó; contaba con 34 años. Su padre aseguró que la novela era su nota póstuma.

Lost Highway. (Carretera perdida). 1996

David Lynch

Después de ver alguna de las películas de Lynch, lo siguiente más complicado es hablar sobre ellas. ¿Qué trata de proyectar realmente? Esa pregunta ronda en la cabeza de los espectadores por mucho tiempo, aún después de verlas en tres o más ocasiones.

He de reconocer que, a pesar de estar fascinado con su visión cinematográfica, he visto poco de su trabajo, tal vez cinco o seis largometrajes únicamente. Con ese marco de referencia podría atreverme a decir que no puede ser catalogado en un perfil bien definido.

Cuenta en su haber con cintas comerciales y amables con el público como “El hombre elefante”, “Dunas” y hasta “Terciopelo Azul”. De ellas no podría opinar tanto porque lo que se ve es lo que se juzga. En franca oposición, existen obras maestras aderezadas con las más profundas extravagancias como “Eraserhead”, “Mulholland Drive” y desde luego “Lost highway”. El común denominador es la conjunción de la realidad y la ficción en un mismo plano y por algún detonador inesperado. Es también habitual que los personajes se trasfiguren e interactúen insospechadamente y que la trama sufra radicales modificaciones sobre la marcha; al final el espectador siente una profunda inseguridad porque no sabrá lo que ha pasado.

La película empieza y termina con el mismo diálogo a través del intercomunicador: “Dick Laurent is dead”. Una pareja compuesta por una exuberante mujer y un músico de jazz es atemorizada por unos videos abandonados en la puerta principal, en ellos pueden verse grabaciones del interior y del exterior de su domicilio. La situación se repite hasta que el marido observa uno donde su esposa es asesinada, lo que efectivamente sucede. Es puesto tras las rejas en espera de la pena capital cuando en la celda ocupada originalmente por él aparece repentinamente un joven no mayor a 22 años.
-
El nuevo inquilino es puesto en libertad y regresa a su trabajo como mecánico donde se relaciona con la esposa de uno de sus principales clientes, otrora esposa del jazzista. La libertina mujer aprovecha su autoridad y orilla al mancebo a cometer algunas atrocidades por lo que se ve en la penosa necesidad de escapar, encontrando su destino unido al del músico.

Esa es básicamente la idea medular. Las añadiduras implementadas son extraordinarias. David Lynch imprime altas dosis de erotismo, sueños proféticos, historias recurrentes, saltos en la línea temporal… surrealismo en gran medida, pero también recrea sujetos increíblemente raros y perversos que acaban por robarse la película: en “Mulholland Drive” aparece el Vaquero y en “Lost Highway” está este individuo sin nombre al que Fred conoce en la fiesta de Andy (se refieren a él como “el amigo de Dick Laurent”). A pesar de que la participación de ambos es efímera, tienen un perfil psicológico tan extraño y su aparición es tan inesperada e innecesaria que causa profunda conmoción en aquél que la mira.

En una de las escenas y los diálogos más estrafalarios que haya podido ver, el denominado extraoficialmente como “Hombre Misterio” le dice a Fred, el músico, que ya se han conocido antes y que en ese preciso momento él mismo (el “Hombre Misterio”) está en su casa; para corroborarlo le pide que marque a su propio número, Fred lo hace y el absurdo personaje responde el telefonema. Tremendamente perturbado por lo inverosímil de la situación, el jazzista (al igual que el observador) se cuestiona tan diversas cosas y en ese instante el sujeto camina y desaparece.

La trasmigración de personajes es un recurso ampliamente utilizado y es hábilmente explotado por el director norteamericano. A veces se manifiestan ciertos fenómenos a los que invariablemente sigue un cambio radical en la historia. Particularmente en “Carretera perdida” se aprecia un rayo de luz antes de los inesperados incidentes y en “Mulholland Drive”, por ejemplo, la caja de Pandora se destapa cuando se abre y cae el pequeño cubo azul.

La película en cuestión es carente de lógica en muchos sentidos y ese es precisamente su principal encanto: los protagonistas mueren y aparecen después en la trama; existen cuestiones cíclicas y hasta algunas repeticiones.

La banda sonora está plagada de bandas legendarias y la musicalización es excelente; se encuentran inmiscuidos con Lynch Nine Inch Nails, David Bowie, Smashing Pumpkins y Marilyn Manson. Como detalle adicional, él (Brian Warner) y Twiggy Ramírez (Jeordie White) actúan como extras, personificando dos actores porno. El sello es la disquera Nothing Records, propiedad de Reznor.

The birth of a nation. (El nacimiento de una nación). 1915

David W. Griffith

Para poder apreciarla en su justa proporción y dimensión tendríamos que conocer a profundidad la filmografía de principios del siglo pasado. Es una tarea ardua y harto compleja a la que sólo los más puristas pueden aspirar. En lo personal, únicamente puedo opinar tomando como base mis limitados conocimientos.

La película debe ser lo más cercano a la primera superproducción de la época: armas, extras, artillería pesada, locaciones impactantes, efectos visuales. Los números son fríos y reflejan fielmente la realidad: “cinco mil escenas diferentes, 1357 tomas individuales, 18 mil actores y extras, tres mil caballos y siete meses de producción”. Maximiliano Maza. El presupuesto inicial era de 40 mil dólares, al final Griffith gastó 110 mil -2.2 millones a dólares de 2007-.

Técnicamente desarrolló métodos que permiten hacer el relato más vivo y dinámico, mezcla planos generales con particulares obteniendo así diferentes perspectivas de un mismo hecho. El esfuerzo necesario para coordinar tal cantidad de gente y recursos debió ser sobrehumano. Existe también innovación en la manera de narrar los hechos: la vida de los personajes es percibida alternada y paralelamente. En suma, la cinta revolucionó la manera en que los directores hacían cine: es pionera en la forma, modo y contenido cinematográfico, los cuales persistirían hasta nuestros días. Todo ello es digno de mérito y la historia del cine le ha reservado un lugar preponderante.


Ante todo cabe preguntarse una cuestión bastante sencilla pero trascendental: ¿Para qué se hace cine? Las respuestas son subjetivas e infinitas, pero la más acertada se refiere a que sirve simplemente para contar historias, como todo el arte que el hombre ha creado. Cada cineasta narra algo que para él es importante, que necesita dar a conocer; pero todo está influenciado por sus dogmas, creencias, perspectivas y visiones del mundo. La película que nos atañe ahora no es la excepción y lo más notorio es que está plagada de prejuicios raciales.

La historia se desarrolla en los años sesenta del siglo XIX, en medio del conflictivo clima estadounidense días antes de la Guerra de Secesión. Los once estados sureños (los confederados) habían proclamado su independencia ante el triunfo de Abraham Lincoln en la contienda presidencial. Él encontraría en la abolición de la esclavitud el incentivo perfecto para ganar adeptos y finiquitar la guerra lo antes posible. Sin ahondar tanto en el tema, los estados sureños eran más independientes y querían conservar su autonomía, además representaban el arcaísmo de otra época; el norte era industrial, desarrollado y abolicionista, el sur era rural y tradicional. Estas dos posturas antagónicas vieron su síntesis en la Guerra Civil, un resultado en definitiva natural.


La película narra la vida de una familia del sur (Cameron) y otra del norte (Stoneman), anteriormente cercanas y después separadas por la guerra. Es este cisma el que refleja Griffith, pero su juicio es parcial: él está convencido de que la llegada del hombre negro al continente americano es la causa de las desgracias y de la separación: “Si con esta obra conseguimos que se pongan de manifiesto los estragos de la guerra con el fin de aborrecerla nuestro esfuerzo no habrá sido en vano. Cuando el africano fue llevado a América, se sembró la primera semilla de desunión”.


Tal fue su furor contra los afroamericanos que entre la infinidad de actores o extras utilizados ninguno es genuinamente negro, sólo son blancos caracterizados. Por otro lado, no cesa de representarlos como seres viles, ladinos, ingratos y despreciables: algunos de ellos intentan violar a las mujeres en la casa Cameron y otros perseguirían a Flora hasta que cae al precipicio.

La visión de Griffith es, como en el caso de Miguel León Portilla, la visión de los vencidos. No deja de referirse a los políticos de la Unión y a la ruina que representó su debilidad. Defiende la postura de los estados individuales sobre el gobierno de la nación.

En general, la película puede ser dividida en dos partes. La primera se desarrolla antes y en el transcurso de la guerra y la segunda después de ella, en el periodo de Reconstrucción. Es en este apartado final cuando se observa el objetivo primordial de la cinta y éste es ensalzar el génesis del Ku Kux Klan (para el director es un ente redentor que protegería a la hermandad blanca). Como tal, la película está basada en el libro de Thomas Dixon “The Clansman” (“El hombre del clan”) cuyo argumento central es precisamente el mismo.

Dada la antigüedad y lo experimental del largometraje, está sujeta a cuestiones que escapan un poco a una concepción más contemporánea. Personalmente me costó un poco de trabajo seguir la trama porque el creador desea expresar tanto que acaba por henchir el ánimo del espectador. Pasan demasiadas situaciones trascendentales en muy poco tiempo, la triste consecuencias es que se tienen que pasar por alto diversos detalles bastante útiles. Tampoco son pocas las historias que corren paralelas y por ello el grado de complejidad aumenta. Por último, y como se mencionó unos párrafos arriba, hay un buen número de citas a libros de historia. El resultado final es un documento histórico tendencioso pero de gran valía, amén de su trascendental contribución al mundo del celuloide.

Me parece conveniente hacer a un lado el trasfondo ideológico de la cinta, que por supuesto es totalmente aborrecible, para quedarnos con los avances implementados en la producción, la organización, la narrativa y todo aquello que hizo a esta película la primigenia en muchos sentidos.

Æon Flux. (1991)

Peter Chung


Nunca vi la versión cinematográfica de la más excéntrica de las series de animación jamás creadas. Y no lo hice porque no se necesita ser muy avispado para darse cuenta de que están hechas de una manera diametralmente opuesta. Los comentarios vertidos al respecto me hacen suponer que la película demerita profundamente la concepción original. El autor propiamente dicho es surcoreano y radica en los Estados Unidos; también está detrás de la interesante serie “Panthom 2040” (El Fantasma 2040) y, aunque usted no lo crea, de “Rugrats” (la falta de dinero obliga a los artistas a hacer necedades).

A principios de la década de los noventa hizo algunos cortos animados con una sensual y libertina mercenaria, de figura larga y estilizada, como protagonista. Los cortometrajes eran mudos y estaban salpicados de una violencia poco común. Resulta trascendental la falta de lenguaje vocal porque eso exigía mucho más expresión en el dibujo y un poco más de esfuerzo por parte del espectador. Como característica especial, Æon moría en cada episodio de la manera más absurda posible (al más puro estilo de Kenny McCormick de South Park).

Todo ello podía observarse en el anteriormente mítico y ahora infinitamente devaluado MTV, en un segmento especial llamado Liquid Television. Tal fue la impresión causada que la cadena decidió hacer una serie de 10 capítulos de media hora cada uno. Muchos años después tuvimos la oportunidad de verla en el extinto canal Locomotion (ahora Animax). En general, había profundas modificaciones respecto al proyecto inicial; la más visible era la voz articulada de la también espía y contrabandista. Además, el argumento ya era una construcción más o menos lógica con relativa continuidad.

A grandes rasgos, la historia habla sobre dos países, Mónica y Breña, separados y en una guerra irreconciliable. El dirigente de uno de ellos, Trevor Goodchild, es también un científico loco y está perdidamente enamorado de Æon. Por su parte, ella infringe constantemente la ley bordeando, con los métodos más anormales posibles, la línea divisoria. La relación entre los dos es enfermiza, destructiva, pero inseparable. Dependencia, odio y atracción fatal.

Recuerdo la primera vez que vi este programa. Lo transmitían los viernes a la 1:30 A.M. y me dejó profundamente impactado. Lo que se podía observar en la pantalla era tan irreal, atrayente y fuera de lo ordinario que apenas lo podía creer. Era lo que siempre había esperado ver y nunca había podido.

Cada capítulo es una oda a la rareza visual y conceptual. Los personajes son indescriptibles, totalmente extraordinarios. Chung es un sujeto con una imaginación desbordante. Grandes, en verdad grandes, ideas pueblan su mente y todo lo trasmite sobresaturando la pantalla con perturbadoras imágenes.

En su totalidad, la serie no sigue una trama lineal; cada capítulo es diferente al anterior. Algunos son sentimentales, otros un tanto violentos, muchos son surrealistas. En general, todos tienen una gran riqueza en cuanto a las propuestas y la manera de contar las historias.

Cronológicamente, la saga se puede dividir en tres partes.

La primera comprende el episodio piloto emitido en septiembre de 1991.

Æon ingresa a Breña con la finalidad de liquidar a un importante miembro del Estado; en el proceso se pueden observar varios soldados agonizantes por una extraña enfermedad. Trevor muestra a su amante la marca de una inyección producto del antídoto. En ese preciso instante Æon se apresta a atacar, pero se resbala y cae del edificio; el resto de los soldados la descubren y rematan. Por último, al final del espisodio, se puede ver a un soldado observado detenidamente una revista para fetichistas con Æon en la portada.

La segunda incluye 5 capítulos cortos transmitidos en 1992.

Gravedad. Æon viaja en avión y Trevor lo hace en ferrocarril. Se besan apasionadamente por la ventana mientras él le introduce con la lengua una fotografía enrollada en un diente falso. El sujeto que aparece en la fotografía sale del tren y aborda el mismo avión por la parte posterior. Ella se percata que un vehículo pesado circula por la carretera. La aeronave se eleva, Aeon se encamina a liquidar al sujeto de la fotografía, pero al salir por la ventana cae desde una considerable altura. Justo cuando está a punto de dispararse en la sien observa que el vehículo anteriormente mencionado arriba a un precipicio y, mediante una cuerda, atrae algo hacia arriba. Se interesa sobremanera en lo que el camión extraerá, pasa por una empalizada y tira una cuerda con un gancho... por estar atenta a las acciones desarrolladas por los sujetos del vehículo, no percibe que la cuerda se le enreda en el cuello, cuando se estira al límite termina el corto.

…..

Guerra. Huestes de Mónica y Breña combaten ferreamente. Cuerpos amontonados pueden verse por todos lados. Aeon Flux es ejecutada por un soldado rival. Paulatinamente, él correrá el mismo destino a manos de una especie de samurai moderno. En general, se nota alternancia en el papel protagónico y la nacionalidad de dicho personaje. El corto, violento en extremo, finaliza cuando una mujer rescata a su hombre del calabozo mientras un charco aglutina cada vez más sangre.

[under construction]

…

Guíadeepisodios

Lo que no te mata te hace más raro.

Blade Runner. 1982.

Ridley Scott

El cine no fue igual después de esta obra maestra. Oscuridad, frialdad, desesperanza, incertidumbre, la vida en un hilo….todo ello y mucho más captado por el lente analítico y febril del más genial de los directores británicos. La ciencia ficción como siempre debió ser contada. Parábola del futuro desolador, lúgubre, insensible, increíblemente mecanizado y automatizado que podría esperarnos en unas cuantas décadas.

Si uno puede identificar a Phillp K. Dick es invariablemente por la buena cantidad de adaptaciones que se han hecho de sus cuentos o novelas: “Lo recordaremos por usted perfectamente”, “El informe de la minoría” y “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”, entre los más notorios. Es precisamente esta última la que nos compete por ahora.

“Total recall” es una bazofia filmada en 1990 y protagonizada (¿por quién más?) por Arnold Schwarzenegger. Su inspiración es el primero de los escritos citados en el párrafo superior. Versa sobre una técnica de implementación de memorias falsas: la gente puede creer que hizo lo que desea sin ser necesariamente verídico. El relato es ágil, paranoico, intenso y el final es totalmente inesperado. Su contraparte filmográfica es confusa por errores