La Sierra. 2004

Margarita Martínez / Scott Dalton

[Para los no iniciados:

Con el riesgo de parecer un ignorante en el tema, quisiera hacer una breve semblanza del conflicto armado en Colombia porque el documental citado en la parte posterior así lo reclama. Nunca he estado en ese país y lo más cercano que estuve de esa realidad fue un amigo colombiano que estudiaba en la misma escuela que yo hace un par de años. Si digo alguna tontería, lo siento, pero todo lo que puedo opinar viene de los textos que he leído al respecto.

Los conflictos entre los partidos liberales y conservadores se originaron desde el siglo XIX. A mediados del XX se agravaron por el asesinato de un líder con tendencias comunistas; posteriormente vino un periodo denominado “La violencia” donde la pugna por el poder, las rencillas y venganzas dejaron la friolera de 200 mil muertos en unos cuantos años.

Los partidarios comunistas fueron relegados y se desplazaron a zonas apartadas de las grandes ciudades, fue el génesis de las FARC –Fuerzas Armadas Revolucionaras de Colombia-. Conforme estos frentes insurgentes fueron obteniendo mayor poder político y territorial, algunos sectores conservadores (contando con la ayuda del gobierno) armaron grupos para combatirlos, se denominan paramilitares (el más representativo se llama AUC –Autodefensas Unidas de Colombia-).

Para financiarse, ambos bandos recurren a la extorsión, al secuestro, a la expropiación de tierras o propiedades y al narcotráfico. Paulatinamente fueron expandiendo su presencia a las grandes ciudades; para ello han utilizado las zonas marginales de la periferia. Su dinámica consiste en adoctrinar a jóvenes y niños ignorantes, delincuentes y desposeídos. El punto central de esta guerra urbana es que estos imberbes milicianos tienen que alinearse a uno de los grupos (izquierda: FARC, ELN –Ejército de Liberación Nacional- o derecha: AUC) si no sus pertenencias, su familia y sus vidas se pueden ir directo al infierno. Sin embargo, el absurdo es tal, que en algún momento están combatiendo a una célula armada de ideología izquierdista y unos cuantos días después el oponente viene de la misma facción de derecha, el antiguo amigo: tan inverosímil como “1984” de George Orwell (la diferencia es que aquí no se trata de una guerra simulada con la finalidad de exacerbar el nacionalismo). ]


El documental narra la vida de tres jóvenes inmersos en un barrio donde la muerte es la única promesa ineludible. Se trata de tres vidas en cierta medida paralelas (padres prematuros, pobres y ubicados en medio del fuego cruzado) aunque con desenlaces divergentes. La constante en este lugar es la lucha por el territorio, por el barrio. La disputa entre grupos contrarios de asesinos y narcotraficantes, ridículamente disfrazada de lucha ideológica, obligó a los habitantes de la periferia a armarse y a tomar algún partido.

Lo primero que salta a la vista es la inusual frialdad con la que relatan y viven sucesos tan funestos: la primera toma enfoca a un cadáver azotado por las moscas, con las extremidades destrozadas y acomodadas de una manara totalmente antinatural mientras la chusma observa más por morbo que por solidaridad. Posteriormente, en un tiroteo, una anciana es alcanzada por una bala perdida y su cuerpo yace inerte a mitad de la calle, mientras la gente pasa a su lado con total indiferencia (una indiferencia que ni siquiera se manifiesta cuando uno tiene el infortunio de ver a un perro callejero atropellado).

La película evidencia las consecuencias más macabras de la pérdida colectiva de la realidad, de como ésta se ha torcido hasta tal punto que la brutalidad se convierte en una cancina cotidianidad y de como la locura colectiva hace justificable cualquier cosa. Se trata de una enajenación profundamente enraizada por una causa estúpida, aunque necesaria para fines de subsistencia. La gravedad del asunto es que este enrarecido ambiente no hace más que repetirse en un aciago ciclo donde infantes menores de 10 años representan la semilla del odio que sigue alimentando al sistema.

Perdón por lo reiterativo, pero uno no puede mas que quedar estupefacto al observar al Comandante del Bloque Metro (a sus flamantes 22 años) disparando un rifle de asalto mientras un mocoso de 8 años le facilita y acomoda las balas; sobre todo resulta inenarrable su manera de hablar de la muerte o de sus expectativas, con la displicencia más acentuada posible. El modus vivendi de esta población es paradójico porque, como el lector perspicaz podrá suponer, la muerte es el pan nuestro de cada día, pero se empeñan en ser padres con la finalidad de perpetuar sus genes, aunque lo único que logran inmortalizar es el rencor y la venganza.

Para clarificar estructuralmente las cosas, la batalla por “La Sierra” la disputaron El Bloque Metro y el Cacique Nutibara (frentes de las AUC) contra la guerrilla del ELN. Después de terminar a los “comunistas” ¡la pelea fue entre ellos!; “por diferencias ideológicas” argumenta Edison Florez; la historia se repite.

Los realizadores del documental, un estadounidense y una colombiana, tuvieron que ser ampliamente aceptados por los altos mandos paramilitares antes de exponer tan íntimamente los hechos. El trabajo duró cerca de un año y representó 100 horas de grabación y muchas más de edición. El resultado deja un sabor de boca muy amargo, creo que lo primero que sobreviene es la incredulidad.

Para los que vemos de lejos y no sentimos en carne propia todas las atrocidades cometidas por años de odio y rencor es difícil desentrañar, y siquiera imaginar, lo que sucede en algunas regiones colombianas. La pregunta natural es ¿Por qué actúan así si es completamente irracional? Y la verdad es que la respuesta no nos compete.

Acá el Documuental

La virgen de los sicarios. 1998.

Barbet Schoroeder

Fernando Vallejo escribió el libro del mismo nombre en 1994 y también el guión para su versión cinematográfica. Se trata de una novela que no ultima ni conduce a nada y que más bien escupe bilis por todos lados; es una suma de frases salidas desde el más profundo de los resentimientos y rencores contra los habitantes de Medellín, independientemente de su naturaleza.

Uno a veces no entiende como se publican este tipo de novelas y mucho menos como se convirtió en un Best Seller. No lo digo por que la temática sea cruenta y mi miopía me impida ver algo que aunque lástimero, es evidente; lo digo simplemente porque no tiene ningún mérito literario y la fórmula de impactar mediante la narración descarnada y brutal colma rápidamente a pesar de ser una novela corta.

Para que el cibernauta que no ha tenido la oportunidad de leerla, permítame citar algunos renglones:

“El vandalismo por donde quiera y la horda humana: gente y más gente y como si fuéramos pocos, de tanto en tanto, una vieja preñada, una de esas putas perras paridoras que pululan por todas partes con sus impúdicas barrigas en la impunidad más monstruosa”

Leer “La virgen de los sicarios” no es diferente de acercarse a cualquier novela de terror pésimamente escrita. Muerte atroz, sobrada, absurda, exagerada, sin razón de ser, y, diría yo, hasta ridícula. No es que esté mal exponer esos temas, el problema está en el tipo de escrito donde se plasma. Se trata de un Frankestein entre un trabajo documental y uno de ficción donde los resultados, por tan absurda composición, son bastante pobres y no existe conclusión posible. Lo anterior se agrava por notorias contradicciones a lo largo del texto: el escritor, que también es el protagonista, parece ser particularmente sensible a la terrible situación que vive su ciudad natal (no se cansa de repetirlo en las poco más de cien páginas), pero de un modo totalmente irracional y paradójico permite que su mancebo aniquile a cuanto sujeto le pasa por el frente.

El largometraje es, en esencia, lo mismo que su contraparte literaria. La historia es evidentemente la caricaturización de los tristemente cotidianos y sangrientos fenómenos de los años noventa; se trata de la realidad llevada al absurdo. Pero, para infortunio de sus realizadores, el cine tiene un lenguaje distinto al de la literatura y si lo que se había narrado en la novela fue grotesco, la cinta rompe cualquier paradigma de verosimilitud y acaba por ser involuntariamente cómica.

En cuestiones más específicas, me parece que adolece de aspectos técnicos fundamentales. Las actuaciones son pésimas, su manufactura es rústica, la cámara se ve lenta, los segmentos de acción están particularmente mal logradas, el formato es como de televisión… no lo sé, creo que es tanto que escapa a la enumeración puntual.

Yo no soy nadie para juzgar una realidad a la que no pertenezco. Pero sí estoy capacitado para cuestionar a quien recrimina duramente a su propia gente por estar inmersa en un conflicto terriblemente sangriento, complejo y añejo cuando no se trata más que de peones en un macabro juego de ajedrez.

La double vie de Véronique. (La doble vida de Verónica). 1991

Krzysztof Kieślowski

A veces uno debe ser demasiado frío, racional y descriptivo (cualidades ciertamente deseables) pero en muchas ocasiones abstraerse y analizar a fondo cuanto pasa sólo acaba con la diversión. Cuando se tiene enfrente una obra artística, lo mejor es rechazar la racionalidad y el espectador simplemente se debe conformar con la belleza que pueda destilar tan enigmático objeto.

Acostumbro actuar bajo esa óptica cada vez que veo una película de Kieslowski, donde suelo abandonarme a la despreocupación, al embelesamiento y observo, totalmente embobado, las historias mejor contadas de la historia. Con él, el cine reclama con justa razón su categoría de arte y no únicamente representa una actividad técnica como tantas otras. Y no importa si se trata de “El Decálogo” o de “La Trilogía” (de colores) porque en éstos y en todos sus trabajos ha demostrado, ante todo, calidad y en segundo lugar un sello particular que lo hace fácilmente identificable (que es exactamente lo mismo que tener personalidad).

En realidad se trata de cine es su máxima expresión. Cada toma, cada cuadro, cada imagen sublima poesía y no se necesitan diálogos pretenciosos para que la trama se cuenta a sí misma. Sólo hace falta una mirada única de la vida (de los detalles más insignificantes, pero a la vez de los más representativos), de la rutina llevada a proporciones de divinidad y el tacto necesario para proyectar una infinita cantidad de sentimientos a través de fotografías a 24 por segundo.

La película que se enuncia en el título representa una constante en ese sentido, por eso sería reiterativo enumerar los múltiples destellos estéticos y de plástica que saturan la hora y media de duración. Perdóneme el lector por ser un romántico empedernido, pero la historia es lo que menos importa, cuando se tiene esa dinámica y esa profunda simbología visual uno no puede pensar en otra cosa. Sólo creo recordar que trata de dos mujeres idénticas con vidas paralelas.

La fórmula secreta: Coca Cola en la sangre. 1964

Ruben Gámez

El mediometraje fue realizado expresamente para un concurso de cine experimental efectuado en 1965. El cineasta contó con la participación del escritor Juan Rulfo en el guión y del poeta Jaime Sabines en la narración.

Es en realidad una trama compleja, ecléctica y surrealista a la que es un poco complicado seguirle el paso puntualmente. La esencia, argumenta Gámez, es una advertencia sobre el inminente acecho del imperialismo yanqui. Para reflejarlo utiliza todo tipo de metáforas visuales y de acontecimientos aparentemente descabellados. La película contiene varias líneas argumentales, aunque la constante parece ser el confrontamiento entre las costumbres (lo típico, arraigado o conservador) y la incipiente modernidad, importada e impuesta, de los años sesenta.

Las imágenes que acompañan la narración de Sabines son el fiel reflejo de la prosa inquietante y perturbadora de Rulfo. Más que cualquiera de las versiones de “Pedro Páramo”, “La fórmula secreta” transcribe con todo su potencial las imágenes lúgubres y lánguidas de los siniestros lugares recreados por el gran escritor jalisciense. Estos sitios aparecen como desérticos, solos y olvidados (rondados por seres miserables, que caminan con la desesperanza en las entrañas). Es una clara alusión al empobrecimiento y abandono del campo, a la migración, a la urbanización, al alejamiento de los años rústicos, a algo indefinible. Expresa Rulfo en su cuento “Luvina”:

“Por cualquier lado que se le mire. Luvina es un lugar muy triste. Usted que va para allá se dará cuenta. Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara. Y usted, si quiere puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que allí sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca. Está allí como si allí hubiera nacido. Y hasta que se puede probar y sentir, porque está siempre encima de uno, apretada contra de uno, y porque es oprimente como un gran cataplasma sobre la viva carne del corazón”.

Y esa constante también se presenta en los aproximadamente 40 minutos de la cinta. Imágenes y argumentos sumamente tristes, pesimistas y reacios al cambio.

Creo que la película es un tanto dialéctica. Su ejecución es evidentemente onírica, (sugiere demasiadas cosas a través de recursos provenientes del subconsciente), pero también está sustentada en la exhibición de gente común corriente, utilizando la calle como teatro y representando sus actividades cotidianas. Es un trabajo ambivalente, por un lado tiene una concepción evidentemente surrealista, pero su caracterización es tan realista como la gente que todos los días encontramos en las avenidas, plazas o carnicerías.

Sin duda la película es fiel a su objetivo. Es claramente el producto de un director joven, sin tapujos, con ansías de experimentar y sin ganas de complacer a nadie, excepto a él mismo. Sin embargo no es ajeno a su época y se trató de un periodo de transición, una etapa donde la gente se debatía entre la modernidad y el arcaísmo, Gámez escogió este último y eso no deja de transmitirlo en sus imágenes. Escogió ser innovador para defender una causa bastante añeja.

Satyricon. (El Satiricón). 1969

Federico Fellini

“El Satiricón” fue escrito por Petronio en el siglo I de nuestra era y representa, en términos actuales, una novela en toda la extensión de la palabra. El texto en cuestión vivió toda una odisea para llegar a nuestros días, incluyendo falsificaciones y el hallazgo de nuevos extractos a cuentagotas. Asclepio, Eumulpo, Encolpio son los personajes principales y el argumento central de la obra se desenvuelve a través de sus enredos sentimentales con el mancebo Gitón.

La obra está dividida en tres partes. La primera y la última están bastante mutiladas y en cierta medida son variaciones a las que es difícil seguirles la trama puntualmente. El punto medular es el banquete de Trimalción –un liberto reciente- donde uno puede acceder a la vida ordinaria de la sociedad romana y ahí radica la riqueza del texto. Se escuchan conversaciones sobre el poder de la oratoria, la educación, los oficios redituables, sobre lo deplorable del poder adquisitivo, el progreso social, etcétera.

La versión de Fellini esta muy alejada del texto original y lo primero que resalta es que es un marasmo de ideas ajustado a martillazos. Hasta el primer medio la trama intenta sostenerse, pero después pierde totalmente la brújula. Por si esto fuera poco, las actuaciones son terribles: acartonadas, rígidas y muy sobradas.

El infortunio radica en que nunca tuvo en mente qué exhibir exactamente. Como se menciona un par de párrafos atrás, gran parte del texto tiene que ver con la vida del ciudadano común y corriente y por eso es tan encantador. Fellini, por su parte, se pierde entre sentimentalismos, lupanares, persecuciones, una suerte de lucha de gladiadores, catacumbas…es demasiado y uno simplemente se harta.

Las primeras escenas son francamente atractivas, la fotografía deslumbra un poco pero a los 10 minutos la película no tiene otra cosa en que respaldarse e invariablemente se va a la espiral de la aburrición. Aunque he de confesar que la cinta tiene también algunos aciertos. El principal es un colorido poco visto y un vestuario por de más interesante. Evidentemente se trata de una gran producción, con recursos y herramientas prácticamente ilimitados; el problema es el uso que se dio a todos esos adornos, que a final de cuentas son sólo eso, algo secundario.

Los documentos históricos son apenas resquicios de la vida pretérita. No son más que apreciaciones aproximadas de una época que miramos con el más absoluto de los subjetivismos. Por obras clásicas como “El Satiricón”, podemos apenas acercarnos a esa realidad separada, aunque lo hacemos con una óptica actual y turbia. Me parece que ese debió ser el verdadero objetivo del filme, expandir la percepción de mentes obtusas y acomplejadas (actuales) y llevarla hacia un mundo también cotidiano aunque diametralmente opuesto al contemporáneo.

Dancer in the Dark. 2000. (Bailando en la obscuridad)

Lars Von Trier

A pesar de la enorme variedad en cuanto a nacionalidades, temáticas o procesos, el cine musical representa una época llena de atavismos, donde sólo se exhiben los aspectos positivos y las aspiraciones de la mayor parte de las personas. Finales felices y desarrollos empalagosos han sido la constante desde su inicio en los treintas hasta los más recientes intentos. No es casual que tantas personan lo aborrezcan.

Uno puede ver una película musical y parece que ha visto todas. Sin embargo, en el año 2000, apareció “Dancer in the dark” (o “Bailando en la obscuridad”) y rompió con cualquier esquema preconcebido del género. Se trata de una visión increíblemente deprimente, dramática y desgarrada que contrasta con el optimismo mostrado en los setenta años previos.

La cinta posee algunas características que chocan inmediatamente con los principios del director, cuyos dogmas han exigido eliminar las acciones secundarias, entre ellas, paradójicamente, la música. Pero en esta ocasión, la convierte en el recurso idóneo para encumbrar el absurdo y separar infinitamente los polos que son la esperanza y la realidad de todo los días. Vistos superficialmente, las coreografías, canciones, representaciones y anhelos utilizados son ridículos pero, a mayor profundidad, son poesía en movimiento, poesía maldita tal vez. Se trata, en suma, de un relato crudo que utiliza los intermedios y la parafernalia musical para disfrazar puerilmente la barbarie que impregna cualquier resquicio.

El director es parco en la utilización de recursos (tenía que ser escandinavo). La fotografía es rústica y borrosa, los trabajos de montaje o postproducción son escasos. Pero este minimalismo, falta de profesionalidad dirán los atrevidos, sólo tiene la finalidad de saturar la atmósfera de un realismo descarado, realismo que permite observar las acciones con una intimidad pasmosa, como si los histriones estuvieran justo enfrente de nosotros.

Algunos podrán decir que Lars Von Trier exagera en la bondad del personaje femenino, interpretado por la diva de la música alternativa Björk, que no es más que una versión caucásica de “Nosotros los pobres”, donde el destino se ensaña desorbitadamente contra los más desposeídos, o que trata de chantajear al espectador con recursos sobrados de cursilería y probablemente todo eso y más sea cierto. El argumento no sería diferente a muchos fiascos televisivos o cinematográficos, pero la prodigiosa ejecución de los actores hace que los aspectos fácilmente criticables pasen a segundo plano, a un lugar inadvertido, y uno simplemente contemple absorto el desconsuelo alabando al director por haber realizado el largometraje de esa manera.

En el fondo, toda la cinta es una ironía. Hemos hablado de realismo cuando Selma, la protagonista, tiene profundas alucinaciones mientras canta y baila en un mundo paralelo o que la trama es un poco inconsistente, pero se hace sólida por la magistral dirección. Pero más allá de estos detalles, “Bailando en la obscuridad” es una parodia del género, representa una sublimación de algo que hasta ese momento no era más que un producto mediocre y cuya calidad artística estaba más que cuestionada. Lars Von Trier reconstruyó el cine musical proyectándolo a lugares donde ignorábamos que podía estar.

El bebé de Mâcon

Peter Greenaway

En incontables ocasiones se utiliza el calificativo de artístico en una buena cantidad de películas que más bien son el producto de experimentaciones vanguardistas desarrolladas sobre la exhibición de todo tipo de anormalidades.

Al igual que muchos otros directores poco o nada comerciales, Peter Greenaway cree que lo excéntrico es una cualidad deseable pero además tiene la maestría suficiente para complementarlo con diálogos portentosos, abundantes en inteligencia y belleza literaria, tramas complejas, impensables y engañosas, y actuaciones que están sobradas de credibilidad.

El universo creado para esta película es una mixtura extraña de escenarios, roles, vestuarios, personajes o situaciones. La trama central apunta a una suerte de villa inglesa del siglo XVI o XVI donde ha caído la desgracia y la tierra se ha tornado estéril. A partir de un nacimiento milagroso la situación cambia drásticamente y la prosperidad resurge, aunque esto es la percepción del vulgo.

El argumento no es particularmente atractivo, pero la ejecución es soberbia. Ante todo, la manera de desarrollar la trama es bastante confusa: el espectador repentinamente se ve envuelto en una obra de teatro propiamente dicha. Greenaway incluye coro, como a la usanza griega, espectadores, actores tratando de conseguir un papel, diversos tablados sobrepuestos, cambio de vestiduras… se trata de una representación dentro de otra representación donde uno difícilmente puede percibir qué es efectivamente la realidad y los actores parecen contagiarse de ello.

Variados y profundos temas construyen los parlamentos. No es el objetivo hablar sobre Dios, la fe y el escepticismo, por ejemplo, pero las estructuras verbales que los actores profieren tienen una carga filosófica meritoria. También representa una crítica amplia y mordaz hacia el clero por el uso utilitario que da a la enajenación de los fieles. Por último, y como herramienta complementaria, recurre a la violencia, a veces bastante cruda, con la finalidad de sacudir al observador porque fácilmente podría ensimismarse y perderse persiguiendo las ideas expuestas en los constructivos diálogos.

Eraserhead. (Cabeza de borrador). 1977.

David Lynch

Para entender la esencia del largometraje habría que revisar el primer trabajo de Lynch como realizador propiamente dicho y éste se remonta a 1996 con el título “Six men getting sick” donde imágenes absurdas y repetitivas saturan la pantalla mientras ruidos molestos irritan hasta la desesperación al observador.

Eraserhead está saturada de surrealismo, de situaciones irracionales y de cuadros perturbadores. Hasta ese momento el cine norteamericano no había expuesto algo tan anormal y tan difícil de describir como lo supuso la ópera prima de Lynch. Resultó tan extraña que era indefinible su género, algunos listillos atinaron a llamarla “de Terror”, aunque, por supuesto, no es así:

Un hombre, con un peinado ridículo, visita la casa de una amiga para digerir un insólito festín. En ese momento la madre le confiesa que su hija dio a luz a un ente prematuro mientras intenta seducirlo. Imperceptiblemente aparece el engendro que parece ser una incipiente criatura equina. Algunas escenas después el sujeto pierde literalmente la cabeza mientras un niño la toma para venderla en una fábrica; de su cerebro se extrae una línea de borrador que servirá para encabezar cientos de lápices.

Invariablemente uno intenta encontrar algún tipo de significado en el cine surrealista. La constante incoherencia presenta un desafío a la lógica y como seres racionales tratamos constantemente de asociar ideas a modo de hacerlas comprensibles; pero es sólo un recurso que transforma el fenómeno irreal en algo que permita sentirnos menos vulnerables. Los ejemplos sobran y cada uno podrá dar una aportación plausible al significado oculto de cualquier obra del género, pero seguramente estará equivocado. Por eso es tan enigmático y por eso es tan atractivo.

Sobre “Eraserhead” se habla desde múltiples ópticas, desde la abnegación de la paternidad hasta los estragos de una civilización sobreindustrializada. Desde mi punto de vista sólo refleja la obscura y retorcida mente de Lynch, un lugar insólito, fuente de las irracionalidades más recalcitrantes, de los absurdos más atrayentes y el motor incesable de un cine experimental, turbio pero muy propositivo.

A Clockwork Orange. (Naranja Mecánica). 1971.

Stanley Kubrick

Kubrick tuvo una carrera bastante ecléctica que deambuló entre el cine peplum, de ciencia ficción, terror, erótico y por último, y no menos importante, el pacheco. “Naranja mecánica” pertenece a esta última categorización y está basada en la novela del mismo nombre escrita magistralmente por Anthony Burgess en 1962.

La atmósfera recreada es distópica aunque no por ello apocalíptica. Como característica especial tiene en lenguaje secreto, un argot utilizado entre las pandillas de adolescentes que es incomprensible en las primeras escenas pero que, ante la repetición y la deducción, se hace entender gradualmente. Se trata de palabras de origen ruso: -“Fragmentos de una vieja jerga…algunas palabras gitanas. Pero la mayoría son eslavas. Propaganda. Penetración subliminal.”- explica el Dr. Brodsky en la novela.

Alex es el jefe de una de estas hordas urbanas; él y sus drugos se divierten golpeando y torturando ancianos y mujeres. Uno es un escritor opuesto al régimen totalitario que impera y también hay una mujer que termina siendo asesinada. Como consecuencia es encarcelado y en él recae la experimentación de una novísima técnica de lavado de cerebro donde la finalidad es que le repugne la violencia o el deseo sexual. No se trata de un cambio de conducta en sí, es sólo un acto reflejo impuesto: sigue teniendo el mismo impulso criminal, pero ahora ya no puede ponerlo en práctica porque existe una barrera psicológica y probablemente fisiológica.

Como mucha de la literatura y filmografía de los sesenta y setenta, está plagada de referencias al estado policial que se vivía en el sistema socialista y la influencia que de una u otra manera tenía en el otro lado del planeta. El lenguaje, el modus vivendi, el Estado autoritario y la adoración por el trabajo son argumentos ampliamente utilizados.

El enrarecido ambiente construido por Kubrick es memorable. Escenas filmográficas inmortales provienen de la referida cinta y no es de extrañar porque su riqueza gráfica es inconmensurable; su alcance, y mayor virtud, ha sido el asentamiento en la memoria colectiva. Lo anterior ha sido el resultado de la nula restricción en la ambientación buscando todos los imaginarios posibles.

Malcom McDowell es un sujeto muy raro; no atinaría a definir exactamente por qué pero su cara remite a la locura y a su comportamiento a la enfermedad. Diría que a pesar del claro contraste entre “Naranja Mecánica” y “Calígula” su histrionismo es muy similar, es como si no hiciera actuación alguna y representara a quien simplemente es.

Desde un juicio superficial, la película es cercana a la novela. Una de las principales diferencias consiste en la disparidad de edades en relación a los personajes del libro (Alex y los drugos rondan los catorce años y tienen relaciones sexuales con niñas de diez). Pero el cambio sustantivo, y el que a la postre se convertiría en el insistente reproche de Burgess a Kubrick, es la falta de consideración del capítulo final y con ello la alteración total de la historia.

A pesar de ser una novela atroz a largo de veinte capítulos, el número veintiuno otorga una óptica totalmente diferente. De repente se convierte en optimista, esperanzadora y con varios mensajes positivos, el principal se refiere al cambio de mentalidad generado al interior de uno mismo, no por imposición. El desenlace de Kubrick es totalmente opuesto, es la continuación de una misma estructura, es el pesimismo y la penumbra en conjunción, pero no por ello es malo.

De Kubrick podemos decir que fue un excelente realizador y que tuvo tacto para saber qué novelas adaptar al cine, haciendo tangible lo impensable.

Cet obscur objet du désir. (Ese obscuro objeto del deseo). 1977.

Luis Buñuel

Probablemente se trata de la película con mayor carga cáustica del cineasta aragonés y ello a pesar de la profundidad pasmosa, por decir lo menos, de los diálogos empleados. El guión pone un contrapeso natural a todo ese humor negro y ácido cuestionando las bases de la moral y todo lo que engloba tan ambiguo término (castidad, adulterio, engaño, mojigatería, interés…).

La trama se desenvuelve de manera atemporal y alterna entre espacios diversos y un tren de pasajeros. Un sujeto un tanto mayor, Mathieu, relata a sus compañeros de viaje sus sufridos trances con una mujer muy bella y mucho menor que él, Conchita, a la que conoció cuando llegó a su casa a trabajar como sirvienta. El protagonista relata tan lamentables experiencias en respuesta al cuestionamiento en el que se ve envuelto al arrojar agua, con una cubeta, a la mujer que tranquilamente deambula por el pasillo de la estación (lo que francamente es absurdo y está totalmente fuera de lugar).

Desde el momento en que la vio, Mathieu se interesó en la joven y no cesó de mostrarle su interés al que ella pagó huyendo cada vez que pudo; pero al mismo tiempo, y revelando una macabra y obscura intención, lo provocaba apareciéndose en los lugares más inverosímiles e insospechados posibles. Después de múltiples desventuras consiguió tenerla a merced para desvirgarla pero ella rehusó el contacto físico llegando al extremo de utilizar una prenda de castidad: miles de insistencias fueron inútiles ante un solo pretexto. En el fondo todo era una gran farsa porque ella acostumbraba bailar provocativa y sensualmente por dinero e incluso tenía un amante que regularmente aparece como por generación espontánea.

Evidentemente el título de la película se refiere al deseo carnal. Es obscuro en la medida que puede cegar cualquier percepción y puede dar al traste con cualquier perspectiva objetiva. La pérdida de la racionalidad y la búsqueda de algo intangible y perjudicial a toda costa.

Probablemente uno de los aspectos más notorios e interesantes sea el uso de dos actrices para el rol protagónico. Este ardid pretende reflejar dos dispares personalidades en una sola persona. Por un lado está una mujer elegante, serena y refinada y por el otro se observa a una mujer pícara, sensual y despreocupada; la elección de las nacionalidades tampoco es trivial: francesa y española respectivamente. Había que hacerle ver al público que existe un universo al interior de cada uno donde se albergan fuerzas que a veces son opuestas y reconciliables.

Aunque lo más probable es que la decisión de variar entre dos caracteres no sea más que producto de la casualidad o de algún arranque sin premeditación y todas las hipótesis surgidas alrededor salen sobrando.

Esta película fue la última dirigida por Luis Buñuel y desde mi perspectiva es una de las más entretenidas y dinámicas. En el transcurso de la trama suceden una buena cantidad de situaciones absurdas que reflejan su predilección por los temas surrealistas; sin embargo, y a diferencia de cualquiera de sus predecesoras, ésta está llena de humor explícito.

Dejando a un lado su retorcido subconsciente, filmó una película en los años cincuenta también de corte humorista denominada “El gran Calavera” (de calificativo “alimenticia”, en sus propios términos) pero la distancia entre la calidad de ambas es infinita. En el caso de “Ese obscuro objeto del deseo” la manera de presentar las imágenes y los diálogos irrumpe bruscamente creando una grata sorpresa para el espectador; en el caso de la citada película mexicana, el humor es barato predecible y no difiere en nada de las interpretadas por los cómicos del cine de oro mexicano.

Creo que el destino quiso que su última película reflejara fielmente la majestuosidad de su carrera y la verdad es que no podía ser de otro modo. Uno podría suponer que con la edad viene una profunda reflexión sobre lo qué es la vida y esa percepción se va, paulatinamente, pintando de negro. El cine de Buñuel no es más obscuro mientras más pasaron los años: dejó un poco de lado la ironía y el sarcasmo para acercarse a lo más llano y evidente.

El Castillo de la pureza. (1972).

Arturo Ripstein

El mayor semillero de ideas en el cine insólito es la realidad misma. Dice un viejo adagio “La realidad siempre supera la ficción”. Los hechos que inspiraron el inverosímil guión de Arturo Ripstein y José Emilio Pacheco se revuelven entre las fuentes periodísticas de la época, la novela de Luis Spota “La carcajada del gato” y la obra de teatro “Los motivos del Lobo” de Sergio Magaña. Curiosamente cada obra dista infinitamente de la otra.

Narra el diario El Universal en la nota 90 Aniversario: las noticias de la tragedia: “Esa década cerró con la cobertura de un caso de encierro familiar. Rafael Pérez Hernández fue detenido por el secuestro de su mujer y sus seis hijos. Fueron más de 15 años de cautiverio, de explotación y humillaciones; el padre había montado una pequeña industria casera en la que sus hijos elaboraban insecticidas y veneno para ratas que él vendía. Alimentaba a su familia con una dieta de avena y frijoles, lo que favorecía la espiritualidad. Nadie los visitaba y sólo salían de la casa para que el padre les enseñara las perversiones de este mundo.”

Sobre el mismo caso escribe Carlos Monsiváis en su libro Los Mil y un Velorios: “En julio de 1959 se descubre un caso de encierro familiar. Rafael Pérez Hernández es detenido por el secuestro de su mujer y sus seis hijos, de nombres un tanto alegóricos: Indómita, Libre, Soberano, Triunfador, Bien Vivir y Libre Pensamiento. Llevan más de 15 años encerrados, golpeados, zarandeados por regaños y sermones. La hija mayor, Indómita, tiene 17 años y la menor, Libre Pensamiento, 42 días de nacida. Durante 15 años, Pérez Hernández alimenta a su familia con una dieta de avena y frijoles, mientras los obliga a la elaboración agotadora de raticidas. Nadie los visita y sólo abandonan la casa para que el padre les enseñe las perversiones de este mundo. (De vez en cuando van… a la Merced a observar a prostitutas y alcohólicos.) Con el tiempo deciden rebelarse y piden auxilio. Y en julio de 1959 la policía detiene a Pérez que protesta: ‘Mis hijos sólo tratan de apoderarse del capital que he logrado formar con muchos sacrificios’”.


En lo que compete a otra de las fuentes de inspiración de Ripstein, me parece que la versión literaria es deficiente por variadas y múltiples razones. Ante todo refleja una técnica poco directa y suele construir historias paralelas tremendamente largas intentando justificar el perfil psicológico de sus protagonistas. Tal vez sea una fijación personal, pero aborrezco los textos que son excesivos en sus explicaciones o acotaciones y el texto citado está saturado de comentarios entre guiones, paréntesis, signos de interrogación o comas. Lamentable y paradójicamente adolece de tales especificaciones en acontecimientos sustantivos del desarrollo.

La recreación de la historia que escandalizó a la sociedad mexicana es sólo un pretexto y el verdadero objetivo es turbio: se tiene un libro que habla de todo un poco pero de nada en concreto. La línea argumental podría versar sobre el incesto, el parricidio, la zoofilia, la perspectiva de Dios y el pecado, la putrefacción social, los trastornos psicológicos, la sexualidad, los celos o los límites de un hombre obsesionado con una idea, pero la verdad es que todos ellos son tratados someramente y por el contrario se ahonda en los más burdos clichés.

Luis Spota construye la mayor parte de su novela sobre argumentos ridículos y afeminados. El pasado de Claudia, la esposa, abarca gran parte del libro y tiene el infortunio de empalagar rápidamente al lector porque lo que se escribe sobre ella, además de irrelevante, es indeciblemente cursi. La historia es tristemente desaprovechada y, a pesar del inmenso potencial que tiene, termina cayendo en los argumentos típicos de un melodrama televisivo. El resultado es un documento totalmente desvirtuado de su concepción original

Lo realmente medular de la novela se puede enunciar en el propósito del antagonista: generar una raza de súperhombres, como diría Nietzsche. Lázaro se cree a sí mismo un individuo único, excepcional y elegido por el destino, por eso ha vivido aislado de lo mundano. Los ladrillos sobre los que estará construido su reformador proyecto son los genes de su familia y en la mezcla perpetua encontrará génesis esta nueva sociedad. El incesto no es algo vil o repugnante, sólo es el proceso por el cual esta especie de Adán procreará la prole necesaria y eso, además de deseable, es perfectamente natural.


La versión cinematográfica, o la representación creíble del mismo suceso improbable, es el polo opuesto de la desafortunada versión bibliográfica. El guión fue impecablemente escrito por José Emilio Pacheco y Ripstein y su objetivo es mostrar el carácter enfermizo, controlador y desquiciado del padre de familia (que, a diferencia del caso anterior, figura como personaje principal); en términos generales, es más estrecho que el de la novela pero mucho más directo y, me parece, con pocas trazas de ambigüedad.

Las obsesiones de Gabriel, otrora Lázaro, dictaminan el comportamiento de sus hijos y esposa, que no son más que náufragos en el océano de su volátil humor. Sus imposiciones en los horarios, formación y visión del mundo han moldeado a entes sin autonomía más parecidos a zombis que a individuos.

Para Gabriel el mundo es superficial y digno de repugnancia, los seres humanos evocan constantemente al pecado y la mujer genera la semilla de esta plaga: -¿Te imaginas cuántos muertos cabrían en este cuarto?- dice sin ningún diálogo previo que estimule un comentario semejante y poco después acota -Las bestias sólo buscan el placer y reproduciéndose perpetúan su horror y su asquerosidad. Es una cadena que sólo terminará con el fin de los tiempos… y con la gente es lo mismo; por la ratas he conocido mejor a los hombres… por eso no quiero que ustedes tengan ningún contacto con el mundo.

A pesar de la particular visión que ha impreso en sus hijos, afloran en Utopía y Porvenir algunos instintos primitivos y ante la imposibilidad de saciarlos con alguien ajeno a su sangre, intentan mitigarlos entre ellos mismos. Estos sobresaltos de naturalidad, son esporádicos porque en el fondo es ya demasiado tarde; Gabriel ha logrado formar una estructura irresquebrajable en torno a su familia y no importa que tengan la oportunidad de liberarse, terminarán por encontrarse incómodos en la realidad objetiva, la del resto del mundo.

Sin embargo, hay algunos acontecimientos que reflejan la profunda hipocresía de Gabriel. Hasta buena parte de la cinta uno se deja envolver por los discursos y las posturas de este excéntrico sujeto, pero poco después ejecuta acciones que descuadran violentamente el concepto que de él se había formado el observador. El cambio es tan drástico, que es válido preguntarse si el director cometió un error o en caso de ser voluntario, cuestionarse por la finalidad. Probablemente esta particularidad sea el único cabo suelto y en ese sentido, difiere de la novela donde se presenta un personaje con actitud invariable.

Ante la economía en los diálogos, las actuaciones precisan ser inmejorables y lo son. La fotografía otorga el dinamismo del que carece el lenguaje hablado y despierta en el espectador una buena cantidad de emociones, sobre todo desesperanza y melancolía.

Pi: Faith in chaos. 1998. (Pi: el orden del caos).

Darren Aronofsky

Considero a las matemáticas como un mundo ideal. Un lugar que tiene existencia propia independientemente de la nuestra. Es éste un sitio complejo, inextricable, obscuro, pero coherente, fascinante y receptáculo de la razón pura.

Aquellos que profunda o superficialmente se han acercado a esta disciplina sabrán que tiene como característica principal algo indescriptible que sólo podría llamar mágico. Todo ese orden, precisión e infalibilidad la hacen lo más cercana a la perfección, ergo a Dios.

Esta idea, según la cual las matemáticas son el lenguaje divino, es antigua y su paulatina evolución ha reforzado este místico indicio. Los matemáticos han encontrado que los más distantes caminos conducen hacia un mismo número, como si la naturaleza apuntara a él directamente.

Pi equivale a la razón de la circunferencia entre el diámetro del círculo. Su descubrimiento se pierde en los anales del tiempo. Ha sido un usual objeto de estudio y las conclusiones prosiguen:

Los entes ajenos a esta rigurosa ciencia se han involucrado en las excentricidades que pueden percibirse del alejado mundo inmaterial. El cine, como identidad y consciencia humana, ha reflejado los aspectos más siniestros pero también los más notables de la sociedad. En este caso particular, Aronofsky exhibe a un sujeto ensimismado, obsesionado por descubrir El Número, aquél que dé lógica al universo, aquél que lo haga predecible; un número que otorgue un patrón a sus manifestaciones y que por fin evidencie la relación entre causas y efectos.

El protagonista emprende una odisea por las lecturas sagradas del judaísmo, el comportamiento de los mercados bursátiles, las voraces multinacionales y las enseñanzas y avances de su mentor… todo por justificar su existencia y desentrañar los misterios que el creador ha puesto enfrente. El novel matemático se ve involucrado en éstas y muchas otras adversas situaciones hasta que el destino le depara la iluminación.

Ante la imposibilidad de bautizar a este hipótetico y trascendental valor, el cineasta recurre al citado y bien conocido número para intitular su trabajo. La razón no es producto de la casualidad, es más bien la necesidad de fijar una idea concreta en la mente del espectador: la existencia de un número con infinitas propiedades; todos, inconscientemente, lo relacionamos con pi, e o phi.

Pi: el orden del caos significó el debut de un joven y ambicioso cineasta. En términos generales se puede afirmar que debutó con el pie derecho y tanto la crítica especializada como el público común y corriente aprobaron rotundamente su capacidad de experimentación y su alejamiento de los tópicos recurrentes.

Siendo esta su ópera prima, los recursos, al igual que el apoyo proveniente de la industria, fueron escasos hasta después de consumado el éxito. Aronofsky demostró una vez más que los efectos especiales, los actores de renombre, las casas productoras y las grandes sumas invertidas en publicidad salen sobrando cuando se tiene una idea innovadora y se tiene la suficiente capacidad técnica para materializarla sin desviarse por las múltiples tangentes que pueden aparecer en la realización.

Aronofsky no hace más que proyectar los dilemas y los cuestionamientos que una y otra vez acechan nuestros pensamientos y nuestros más profundos subterfugios mentales. Escogió para ello el método más purista y más racional que el hombre haya descubierto: la abstracción.

Ejercicio 1. Demuestre que pi es irracional.
Ejercicio 2. Demuestre la identidad de Euler.

Ghost in the shell. 1995.

Mamuro Oshii

La animación suele crear intrincados universos y habitualmente sorprende por sus innovadoras y extrañas ideas. Sin embargo, el neófito tiende a prejuzgar y a encasillar el género de ficción por antonomasia. Los ojos occidentales están poco habituados a la complejidad de los personajes, tramas o conceptos y son fácilmente alterados por la violencia y crudeza de las imágenes.

Cuando uno piensa en la manufactura nipona de inmediato viene a la cabeza la palabra calidad y la animación no es la excepción. Tiende a proyectar todo el cuidado y la meticulosidad de la que es capaz el pueblo del sol naciente: el grado de detalle y perfeccionamiento se refleja en el ambiente, escenarios o en cualquier artefacto secundario que sea ubicado en el plano.

Sin embargo, quedarse a ese nivel sería absurdo porque es la constante en cualquier serie animada oriental. Lo mismos párrafos podrían escribirse para Akira, Cowboy Bebop, Ninja Scroll, Jin Roh, Battle Angel Alita…

Hablar sobre Ghost in the Shell es inevitable porque representa uno de los mayores hitos en la historia de la animación. Data de la década de los noventa y pertenece a la corriente denominada ciberpunk, que, aunque se ha explotado bastante, representa uno de los intentos más serios de la ciencia ficción.

Las obras influenciadas por el ciperpunk exhiben un futuro sombrío dominado por megacorporaciones y tecnificado al extremo. Excesos de tecnología que permiten llevar a cabo modificaciones genéticas, alteraciones fisiológicas y unificar al hombre y la máquina, por decir algo.

Sin embargo, los enfoques más interesantes son aquellos que priorizan el cambio social producido por los avances tecnológicos y no éstos per se. La citada obra refleja las profundas modificaciones en la vida ordinaria de las personas, en sus profesiones y en las instituciones; para enaltecerlos aún más utiliza algunos arcaísmos logrando contrastar dos realidades que coexisten irremediablemente.

De Ghost in the shell, hay que remarcar primero la impecable calidad en la realización, después la historia y por último la ejecución. El argumento principal gira en torno a la búsqueda de un hacker, denominado “Puppet Master”, por parte de dos policías, Batou y Kusanagui, sui generis desde la concepción actual. El Titiritero deambula por la red realizando perjuicios e implantando memorias falsas en sujetos que al final de cuentas no son más que una cortina de humo.

Las ideas provenientes del ciperpunk son deprimentes en cuanto la atmósfera construida, pero desde un punto de vista meramente literario son sorprendentes; cuesta trabajo asimilarlas por su originalidad y vertiginoso futurismo. Para los ojos profanos resulta inconcebible la capacidad imaginativa que algunos artistas han desarrollado, habilidades de las que carece no sólo la mayoría de la gente, sino también gran parte de los escritores. Para sentirse vivo nunca hay que perder la capacidad de asombro y este género, en particular, refuta la creencia según la cual ya todo ha sido escrito (o proyectado).

En el género no hay otra figura que William Gibson, padre, creador, pionero o visionario. Para los simplistas es el primero en acuñar el término “ciberespacio” refiriéndose a esa realidad digital que existe pero que es impalpable. Para otros es un ñoño con pensamientos demasiado revolucionados para gran parte de los mortales. Independientemente de la escala desde la que quiera ser visto, uno puede descubrir que no hay más, es la punta de lanza y todos los caminos parten de él.

Uno de sus artilugios más útiles es la posibilidad de almacenar emociones de manera digital y, de manera semejante, transmitir percepciones sensoriales en línea (de este modo una persona conectada a otra, siente, ve, oye o degusta lo mismo que el receptor primario). La adaptación cinematográfica del manga, creado por Shirou Masamune, está plagada de herramientas similares a ésta: el Titiritero se infiltra, vía red, en las personas y crea un pasado ficticio. En uno de los capítulos de Neuromante (1984) se puede leer: “La abrupta sacudida hacia otra carne…se encontró pensando en la mente con la compartía aquellas sensaciones… -Molly lleva un pasajero –dijo-, y a Larry eso no le gusta… Alguien está usando tus ojos”.

Es este un universo extraño. Se habla también de Inteligencias artificiales viviendo en la red y de tipos que no mueren del todo porque su consciencia es almacenada en una especie de disco duro. Estos entes (no sabría de que otra manera llamarlos) vagan en un mundo inmaterial y manipulan a los sujetos de carne y hueso como si de unidades de ultratumba se tratara.

Así que los hermanos Wachowski no son los seres iluminados que todo el mundo cree. Son la masificación de un concepto increíblemente poderoso, pero con bastantes años de antigüedad.

La realidad no es más que mensajes eléctricos que atiborran el cerebro y, por lo tanto, podrían ser modificados o imitados. Habrá que esperar.

Dogme #1, Festen. (Dogma #1, La celebración). 1998.

Thomas Vinterberg

Vinterberg, y algunos otros cineastas daneses concibieron una nueva manera de hacer cine en la ya lejana mitad de la década de los noventa. Radicó en exhibir una especie de contracorriente cinematográfica que no es sino una franca oposición a lo universalmente establecido, a las formas y a los fondos de una industria anquilosada, pesada y con poca capacidad de inventiva o innovación.

Su compromiso con esta nueva vertiente fue oficializado y su antagonismo al mainstream declarado. Publicaron un manifiesto donde exponen las características de la escuela a la que él y Von Trier (Et.al) dieron génesis: películas sin género, iluminación, postproducción, efectos, acciones superficiales, escenografía, o música. La finalidad es prestar atención total al drama que desarrolla la temática.

El movimiento en las imágenes es la consecuencia de la técnica utilizada: cámara en mano y grabada en cinta de 35 milímetros. Como el lector podrá prever, las tomas son sórdidas y complementan perfectamente, en el caso concreto de “La Celebración”, el retorcido argumento central. La fotografía se revela caótica y contrasta con la manera en la que podría ser narrada la historia. El resultado neto es dinámico y poseedor de un sello claramente experimental.

El argumento versa sobre una familia que posee extensas propiedades y que se reúne para celebrar el sexagésimo aniversario del patriarca. En dicha tertulia se ventilan aspectos abominables y terribles que el padre cometió contra dos de sus hijos (mediando el consentimiento y complicidad de la madre), pero por inaudito que parezca ninguno de los concurrentes parece inmutarse y significa la indiferencia e impotencia llevada al absurdo.

Cada uno de los personajes tiene un perfil psicológico desviado y su comportamiento raya en la demencia. A pesar de ser ésta una cinta con tintes realistas, la conducta de los actores sugiere ciertos dejos de irrealidad y uno duda sobre la cordura de los huéspedes, anfitriones y del mensaje de toda la cinta en su conjunto. Las secuelas en el espectador son profundas y al finalizar deja recuerdos difícilmente olvidables porque hay algo que no concuerda y no es posible identificar precisamente qué es.

"Festen" tiene una estética sucia y turbia. Es rústica en su manufactura pero esa simplicidad es totalmente intencionada y sugiere un método diferente de arribar el guión.

Tiresia. (Tiresias). 2003

Bertrand Bonello

Hay una antigua máxima que sentencia “No hay nada nuevo bajo el Sol” y en una extensa lista de narraciones que se han proyectado a través de la pantalla de plata casi siempre resulta verdadero: abundan las adaptaciones, versiones alternativas, los recursivos remakes (refritos, en buen castellano) y las modernizaciones de temas antiquísimos, como el que nos ocupa por ahora.

En el fondo e históricamente a los seres humanos nos han movido impulsos semejantes, por ello es frecuente retomar dilemas universales con particulares variaciones en enfoques o circunstancias. Aquella sustancia inmaterial que nos hace seres humanos ha estado presente desde siempre. Probablemente la cultura que mejor ha reflejado este tipo de planteamientos es la griega. Su legado tiene profundas raíces y es el remanente más vivo que podamos tener.

Por lo anterior, y considerando el peso de la tradición y riqueza cultural helénica, es totalmente blasfemo abordar temas mitológicos improvisadamente o, de manera similar, ajustarlos bruscamente a la contemporaneidad. Los perfiles psicológicos, los embrollos sentimentales y la intromisión de los inmortales crean las más diversas complejidades, por lo que reducirlas a simplismos es incoherente y absurdo. (Probablemente la filmografía de Cacoyannis es muy cercana a la calidad, cuidado y perfeccionamiento necesarios)


Hablar sobre Tiresias significa rememorar al augur más reconocido en la mitología griega y sobre el que se detalla en variedad de escritos antiguos como en “Edipo Rey” de Sófocles, “La Comedia” de Alighieri y “La Odisea” de Homero. Fue un individuo cegado que, según las diferentes versiones, experimentó la sensación de ser hombre y mujer en diferentes momentos de su existencia.

En los trances señalados por tan influyentes autores se especifica que utilizando sus dotes de nigromante advirtió a Edipo sobre el horrible e incestuoso contubernio en el que vivía, además de orientar a Odiseo sobre la ruta que debería seguir para regresar a Ítaca; también fue visitado por Virgilio y Dante en el octavo círculo del Infierno, de los adivinos, donde los profetas caminan con la cabeza hacia atrás y las lágrimas anegan sus espaldas.

En relación directa a la película, y hablando sin conocimiento de causa, parece atractiva por su inusual argumento; se puede leer en el reverso de la caja: “Tiresias, un transexual brasileño de extrema belleza, vive ilegalmente en los suburbios de París. Terranova lo compara con una rosa perfecta y es tanta su atracción hacia ella que termina secuestrándola para poseerla por completo. Privada de su tratamiento hormonal, Tiresias va transformándose día a día en un hombre, hasta que el horror lleva a Terranova a arrancarle los ojos y dejarla en mitad del bosque creyéndola muerta.”

Bonello evoca, entonces, la leyenda del mencionado adivino (ciego y errante entre los dos sexos); para representarlo utiliza a un ultramoderno transexual habitante de Paris. La película se empieza a perder cuando el sujeto que lo tiene secuestrado le arranca los ojos por venganza y, sin razón de por medio, adquiere la facultad de ver el futuro. Es en ese instante cuando el protagonista se da cuenta del error en el que había vivido, por lo que decide permanecer en un pueblo mientras se convierte en la atracción principal, divulgando los obscuros designios de los tiempos por venir.

La reseña citada textualmente es un gancho total porque si uno se queda a ese nivel, sin leer otras opiniones, no puede evitar adquirirla. En el fondo todo resulta un vil engaño: la dinámica y el desarrollo de la película es poco profesional, el argumento encaja a fuerza, las actuaciones son un tanto mediocres, el orden lógico de las ideas se rompe y el argumento principal se bifurca en dos segmentos sin relación alguna. Me parece que la historia adaptada no explota ni remotamente el argumento central.


Como el apreciable lector podrá percatarse, la historia no tiene forma alguna. Más bien es un marasmo de ideas amarradas sin orden y de manera abrupta.
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(como esta
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reseña).

Requiem for a dream. (Réquiem por un sueño). 2000.

Darren Aronofski

Basada en la novela de Hubert Selby, la película expone una visión impresionantemente cruda y probablemente parcial del uso y abuso de las drogas. Para lograr tal cometido, el joven y notable director norteamericano no escatima en el dolor y trauma con el que resultarán envueltos sus protagonistas.

Dan vida a la historia cuatro individuos, tres de ellos con características equivalentes y uno totalmente disímil. Cada uno tiene ambiciones y aspiraciones propias pero la manera a través de la cual quieren obtenerlas es heterodoxa, simplista y burda. Sin embargo, y a pesar de la banalidad que rodea su existencia, es relativamente fácil identificarse con ellos porque en el fondo son afables. Al final del largometraje las circunstancias los obligan a abandonar tal calificativo porque la negra espiral a la que son arrastrados hace cambiar profundamente su naturaleza poco malintencionada.

La perspectiva con la que es armada la cinta da a entender que la construcción de los sueños personales sobre cimientos torcidos no es una idea adecuada y, concretamente, vincular el futuro al consumo y reventa de estupefacientes pareciera ser un suicidio. La idea principal podría resumirse en una parábola sobre las consecuencias que irremediablemente atraen las acciones cometidas, sean éstas para bien o para mal. El fin no justifica los medios y eso resulta demasiado claro; a veces el camino corto es el más catastrófico.

Por ello la película de Aronofski es eventualmente atacada. Su visión moralista sobre el uso de los estupefacientes no es bien vista por todo el mundo, pareciera que los cineastas encargados tratan de asustar al espectador mostrándole el peor de los escenarios posibles.

Al igual que en su ópera prima, “Pi: el orden del caos”, existen imágenes recurrentes a lo largo de toda la cinta; además, la música juega un rol importante al enfatizar las emociones de paranoia en el espectador y al condicionar las expectativas sobre lo que acontecerá en la trama. A veces juega con paisajes llenos de tranquilidad cuando el derredor es una auténtica tempestad, también utiliza la fotografía para hacer participe al observador en los procesos psicológicos o fisiológicos que viven los intérpretes.

Dos años antes Aronofski había dejado boquiabierta a la crítica con “Pi” donde presenta un orden universal oculto y preestablecido al que es posible acceder con el lenguaje matemático. En franca oposición – con especulaciones de por medio sobre su posible participación como director de la cinta “Batman Begins”- y tras largos años de ausencia desconcertó al medio cinematográfico con el churro denominado “La fuente de la vida” (2007) donde, a pesar de un amplio presupuesto y de una propuesta visual interesante, aburrió indeciblemente a todos aquéllos que habían sido conquistados con sus dos primeros trabajos. Nadie es perfecto.

Mulholland Drive. (Sueños, misterios y secretos). 2001.

David Lynch

David Lynch es probablemente el cineasta contemporáneo más oscuro y sin duda uno de los más perturbadores. Sus películas son una extraña conjunción de personajes irreales, pintorescos, humanos e historias que irremediablemente se terminan yendo hacia el extracto más torcido de la dimensión desconocida.

La transmutación de personajes, lo profético, y el erotismo es la materia prima que este artífice modela y transforma. Lo ordinario se convierte en un embrollo ininteligible que tiene consecuencias evolutivas en la concepción cinematográfica de cualquier observador.

Existen dos corrientes de opinión en torno a la figura de Lynch: La primera opina que es genial, que es El Director y que es demasiado profundo para ser enteramente comprendido; la segunda cree que es pretencioso en extremo, que crea bazofia y la hace pasar por talento desbordante. El amable lector debe tener su propio punto de vista, pero particularmente soy un férreo apologista del primer grupo.

Es imposible que la genialidad pase desapercibida, no importa cuán subterránea sea o qué tanto sea marginada. En el caso particular de Lynch es al artiste que impacta, que provoca reacciones y que exalta las fibras más sensibles de los cinéfilos. El exceso de emociones es la constante y ahí radica el por qué de la aprehensión instantánea del espectador (mi espíritu aún se estremece al recordar la desolada escena de “La llorona de los Ángeles”, Rebekah del Río, y su imponente voz).

Exigir una idea predominante o una trama lineal sería demasiado pueril. ¿Por qué hacerlo cuando se tiene una imaginación tan prolífica, fuente de toda paradoja? Atarse a los convencionalismos sería como cortarse las alas, como un suicido -en toda la extensión de la palabra-.

Eso fue precisamente lo ocurrido en “The Elephant Man”, “Dunes” y en menor medida en “Blue Velvet”. Se acercó demasiado al cine común y corriente cuando ya existía el precedente de “Eraserhead”. La consecuencia natural fue la aceptación masiva y la glorificación de tales filmes; pero por otro lado, y para los más reflexivos, quedó un hueco que solamente podría llenar “Lost Highway” o la citada “MulHolland Drive”.

“Sueños, misterios y secretos” fue el título en castellano, o al menos en América Latina. Si bien esta etiqueta puede parecer ridícula o desatinada, refleja en el fondo, y de manera exacta, los aspectos más generales de la trama. El término “sueño” va por el surrealismo tan elegantemente ejecutado del segundo medio, “misterios” porque al acabar la película uno no ha entendido nada y “secretos” porque es una incógnita la interpretación original del director.

Es en definitiva cine en su estado más hosco pero también lo es en su estado más exultante. El arte debe ser un como un mazo que arrebate nuestra atención, que nos transforme con un golpe de emociones y que abra nuestros horizontes hasta donde no habíamos soñado posarlos porque ignorábamos su existencia.

Altered States. (Estados Alterados). 1980.

Ken Russell

La filosofía siempre ha debatido la realidad del mundo visible y ha planteado el origen de la materia a partir de las ideas puras. Algunos sujetos quisieron acceder a esa realidad alterna a través de la ingesta de drogas; argüían que era el vehículo idóneo porque permitía abstraerse de ese engañoso y terrible mundo material.

El movimiento hippie estuvo totalmente identificado con esa postura. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, se glorificaba la droga y no era vista como algo nocivo sino como algo cercano a lo espiritualidad, al menos en los círculos intelectualoides.

Escribe el prócer Octavio Paz en la nota introductoria del libro “Las enseñanzas de Don Juan” de Carlos Castaneda: “Las drogas, las prácticas ascéticas y los ejercicios de meditación no son fines sino medios. Si este medio se vuelve fin, se convierte en agente de destrucción” y agrega “Una vez rota la percepción cotidiana de la realidad, las drogas salen sobrando”.

La película citada es una resaca tardía de estas perspectivas. Fue filmada a principios de los años ochenta aunque está representada unos 12 o 13 años antes. Básicamente, narra la historia de un profesor universitario que se encierra en una suerte de cápsula para aislarse, ensimismarse y llegar a conclusiones científicas. Estas experiencias son profundamente enriquecedoras y le permiten descubrir aspectos de su personalidad totalmente desconocidos. El proceso se repite periódicamente hasta que lo adereza con peyote y otras sustancias alucinógenas.

El doctor viaja al sur donde encuentra chamanes que utilizan sustancias psicotrópicas en sus ancestrales rituales. El viaje es acidísimo y permite que su yo interno se explaye: las imágenes que destila la pantalla son alucinantes, pero tienen una orientación claramente religiosa. En un principio cree que todo es una patraña, pero recolecta una muestra para utilizarla en su encierro personal.

De ahí surgen regresiones que comprenden no sólo su vida sino la historia de la humanidad en su conjunto. El peyote lo proyecta a los orígenes de la raza humana y su incesante uso lo modifica físicamente. La explicación que propone la cinta es que los genes, y en general los átomos, preservan información que se transmite en el eterno devenir de transformaciones que sufre la materia. Recordar es vivir, dicen los cursis.

Cuando escuché su argumento me vinieron a la mente algunas ideas radicales expuestas por Richard Dawkins en su libro "El gen egoísta". Este sujeto cree que varias nociones culturales, como la creencia de Dios (por ejemplo), se impregnan en algunas entidades como los genes y son hereditarias. Esto explicaría el por qué de ciertas creencias universales.

La originalidad de la trama (inspirada en el libro de Paddy Chayefsky) se ve mermada por un lío amoroso. A pesar de que el protagonista siempre ha rehuido a las relaciones humanas, se casa y su devoción por la ciencia hace que la vida marital se deteriore hasta hacerse insostenible. La enamorada esposa no puede aceptar esto y nunca deja de sentirse esperanzada por el futuro de su relación.

El retorno inducido dejó secuelas notorias en la composición física del doctor: habitualmente – y en una situación totalmente paranormal e inverosímil- sufre mutaciones a tal grado que su carne se retuerce y cambia de color. Es como si se hubiera abierto un eslabón entre un antiguo y olvidado mundo y el presente. Ante la inminente partida del protagonista hacia la nada, su mujer se las ingenia para regresarlo al mundo contemporáneo.

Me parece que la narración es bastante fluida y entretenida. El guión entrelaza de manera adecuada la ficción con rasgos netamente antropológicos. Los aspectos visuales están bien logrados y por momentos son demasiado interesantes. La idea central es bastante innovadora y sorprende de tan original. Por otro lado, el final es absurdo e innecesario; su conclusión termina siendo pobre y es una lástima que una historia tan bien llevada hasta ese momento decaiga tan deplorablamente como ésta lo hizo.

Seven. (Se7en. Siete pecados capitales). 1996

David Fincher

¿Existe algo más cruento, repulsivo pero a la vez tan fascinante como la mente de un asesino serial? Todos hemos sentido atracción por saber qué pasa por la cabeza de un homicida que es metódico, frío y que tiene, además, un patrón y objetivos bien definidos. En general, nos interesa saber qué lo motiva, si tiene traumas y en el fondo “nos regodeamos en su crapulencia" como si fuera una especie de celebridad (véase, por ejemplo, “Natural Born Killers”, -Asesinos por naturaleza-, de Stone).

Una película por de más interesante que trata estos torcidos temas es precisamente la citada en la parte superior. El director también lo ha sido de la desconcertante “Fight Club” (El club de la pelea) y algunas otras de mediana o baja categoría como “La habitación del pánico” y “Zodiac”.

La imaginación derivada de la represión católica no conoce límites y paradójicamente ha sido la fuente de infinitos beneficios para las bellas artes: cada una de sus disciplinas encontró en los temas divinos la recurrencia y la perfección absoluta. Kevin Spacey representa a un sujeto que percibe en las letras medievales el refugio contra la descomposición humana y desde su perspectiva es el faro que ilumina el camino a seguir. Piensa que la sociedad es un tejido gangrenado cuya absoluta irresponsabilidad nos orilla hacia la perdición, hacia Sodoma y Gomorra en términos bíblicos.

El planteamiento es sólido y bastante congruente porque el asesino comete sus atrocidades en pro del bienestar común: atacando el pecado encarnado purificará a la raza humana y el patrón de aniquilamiento no podía ser más simbólico: siete asesinatos, uno por cada pecado capital. De las clases de religión uno puede sacar cuentas e imaginar las sádicas muertes de cada uno de los réprobos. El director no escatima en la violencia y lo que uno puede ver en pantalla es a veces bastante crudo, aunque lo pudo ser mucho más.

Dos agentes son asignados al improbable caso. Uno es joven, temperamental e iracundo; el otro, a punto de retirarse, es más bien centrado, paciente y acostumbra realizar pesquisas detectivescas propiamente dichas; dos extremos persiguiendo el mismo fin. La metodología y las reacciones ante los embates del medio hostil son totalmente dispares y ello es parte sustantiva del guión, hacen que el observador simpatice en mayor o menor medida con uno u otro carácter. Mills y Somerset, caras de la misma moneda; herramientas que el Estado utiliza para evitar que su propia pus le ahogue.

La ambientación es extraordinaria y probablemente sea uno de los puntos más destacados; esta aseveración es aventurada porque, en general, todos los componentes de la cinta están admirablemente unificados y ninguno destaca con claridad. Me parece que la atmósfera es la esencia de la película: fría, lluviosa, obscura y deprimente. La fotografía refleja algunas tonalidades sepias y complementa muy bien la trama central.

El comportamiento humano es un universo y las todas las posibilidades caben en él. El medio y los genes pueden convertir, irremediablemente, a un personaje común y corriente en el más terrible de los azotes. La película permite la reflexión sobre la maldad: ¿es inherente al ser humano?

Reservoir dogs. (Perros de reserva). 1992.

Quentin Tarantino

Representativa cinta que significó el debut comercial de un director (bien o mal) formado en el más absoluto de los empirismos. Quentin Tarantino es uno de esos escasos cineastas que, a pesar tener una filmografía más bien corta, se ha convertido rápidamente en objeto de culto y como consecuencia ha cosechado una horda de recalcitrantes y fieros seguidores.

La estructura utilizada por el director norteamericano es fácilmente identificable. Gran parte de sus diálogos son coloquiales y giran en torno a asuntos simples y cotidianos. El segundo componente es utilizar a delincuentes divertidos, simpáticos y con ciertos rasgos de humanidad. El resultado es un nuevo cine de gangsters donde son éstos quienes llevan el protagonismo y el espectador está conforme con ello.

Por otro lado, la violencia está sobrada de gratuidad y es inherente a la filmografía de Tarantino. Probablemente a él se debe el resurgimiento, o acaso la masificación, del cine crudo y con fuertes dosis de rudeza. Acostumbra enviar a sus personajes a situaciones extremas donde el resultado siempre es fatídico para alguno de ellos, pero la manera de abordar tan delicados sucesos es burda y cotidiana, como si de la cuestión más natural del mundo se tratase. Ejemplo claro de este distintivo es la tortura, lo que debe ser el aspecto más recordado de la cinta .

Hasta todavía algunos años los medios masivos de comunicación eran un poco más reservados; el mérito de Tarantino es eliminar la autocensura y simplemente expresar las cosas como se le venían en gana.

La manera de contar la historia carece de linealidad. Existen saltos en la estructura temporal de la narración, haciendo de la remembranza de alguno de las personajes parte central de la acción y representa una explicación fehaciente de cualquier tipo de referencia en el guión. Concretamente en "Pulp Fiction", explotó alternativas de narración aún más poderosas y mezcla realidades alternas; es como si universos paralelos fueron vistos al mismo tiempo y huelga decir que los resultados son muy interesantes.

Por su parte, en "Perros de reserva", el observador sigue el atraco propinado a una joyería. La característica más representativa es que los delincuentes no se conocen entre sí y para evitar problemas con la justicia guardan el anonimato. Entre ellos se denominan "Mr. White, Mr. Blue, Mr. Pink, Mr. Orange, Mr. Blonde, Mr Brown". El golpe no marcha bien, la policía irrumpe abruptamente y se desata un auténtico desastre. Aquéllos diálogos simples y vacíos son a la vez el foco de atención en el progreso del guión: es común encontrar a sólo dos interlocutores, los hechos se desenvuelve en reducidos lugares y la acción se dosifica a cuentagotas aunque de manera muy intensa.

Nazarín. 1958.

Luis Buñuel

Decía ser ateo pero estaba fascinado con los temas teológicos incluyendo los directamente relacionados con el clero. Contrario a la óptica usual con la que reflejaba a los desposeídos o a los discapacitados, las personas religiosas generalmente tuvieron rasgos positivos. “Nazarín” es el retrato de un ser terrenal demasiado cercano a la santidad. “Es la versión de Buñuel de la vida de Jesús” decía un amigo exageradamente.

Es una película de escaso dinamismo y con una trama convencional; se aísla del surrealismo a gran escala, aunque deja ver ciertos dejos del mismo. La razón es que está basada en la novela realista homónima escrita por Benito Pérez Galdós en 1895. Buñuel respeta el profundo espíritu cristiano del protagonista y proyecta un ser humano gentil, amable, caritativo y demasiado complaciente.


El padre Nazario cobija en su morada a prostitutas y parias y por ello es obligado a marcharse, a deambular por las más variadas regiones. La constante es la predicación a través de la palabra y de la acción de los preceptos cristianos. En su éxodo se ve acompañado por dos mujeres que son seducidas por su tranquilidad y conocimiento, buscan la paz espiritual después de vivir con poco recato.

Esta contradicción de principios, un anacoreta con dos discípulas de reputación cuestionable, causa malestar general y es condenado a presidio. Nazarín es puesto en cautiverio con gente de la peor calaña que lo maltrata y lo vitupera pero no él no cesa en su serenidad.

A pesar de ser esta una cinta sui generis en la filmografía del director aragonés, debido a lo convencional de la trama y a la manera de abordarla, son visibles detalles que evidencian su origen. Cinco son las míticas imágenes que provee y que pasarán a la posteridad por ser harto obscuras y debatibles: el beso que se convierte en mordisco, la pose estilo "Linda Blair" -en el exorcista- de la ramera, la niña sola envuelta en la sábana blanca en medio de la nada, la piña entregada al cura por la vendedora y el cristo que ríe. El resultado global es paradójico porque si bien el padre Nazario representa el ideal cristiano, este último y controversial cuadro refleja perfectamente la irreverencia y burla que siempre estuvieron presentes en las concepciones religiosas del director de Calanda.

Det sjunde inseglet. ( El séptimo sello ). 1957

Ingmar Bergman

Difícil resulta si quiera imaginar la dramática situación vivida por la Europa del siglo XIV. La pandemia de la peste, “muerte negra” o peste bubónica, cundió por todo el continente y azotó a países enteros. En unos cuantos años fulminó a grandes grupos poblacionales (entre la cuarta y la mitad de los europeos, sugieren los estudiosos).

A veces uno ve a la muerte como algo muy lejano y es hasta la aparición de ciertos sucesos trágicos cuando reflexionamos a fondo sobre este tipo de cosas. Súbitamente la población del viejo continente vivió atormentada y sufrió el Infierno en lo terrenal y en carne propia. Revolución total en el arte, en la forma de vida y en la economía fueron las secuelas de la defunción masiva. Estos apocalípticos incidentes generaron fascinación por lo macabro y un notable incremento en la espiritualidad. La religiosidad fue masoquista: los flagelados deambularon por las callejuelas golpeándose y marcándose las espaldas vehementemente; la sociedad argüía que sólo un castigo celestial podía infringirles tales estragos.

Es este precisamente el marco histórico del citado filme de Bergman. Significó el pretexto ideal para exponer sus obsesiones y, desde luego, las de toda la humanidad en su conjunto: ¿Qué es realmente Dios?

*

La Muerte ha caminado junto al caballero cruzado Antonious Block por mucho tiempo. Su cuerpo está listo para partir pero él en sí mismo no; mientras no pierda una fantástica partida de ajedrez la Parca no se lo llevará porque su alma es precisamente lo que disputa. ¿Qué es Bergman sino una fotografía esplendorosa, profundos diálogos existenciales, dinámica teatral y grandes y espectaculares espacios abiertos?

El caballero es un personaje aislado, reticente hacia la gente por menosprecio y por ello se siente vacío. No quiere morir porque aún no alberga suficiente conocimiento: “Es tan inconcebible comprender a Dios con los sentidos”. En el fondo la película tiene un carácter ateo pero no por el dudoso comportamiento de la clase clerical, a la cual exhibe, sino por una duda más bien de tipo filosófico que a varios de nosotros nos ha puesto a reflexionar en algún momento.

“Debemos hacer un ídolo de nuestro miedo y llamarlo Dios” afirma tajantemente Antonious. Y ese enunciado hace temblar los cimientos de la religiosidad, al menos de la mayormente practicada. La gran parte de los creyentes lo son por miedo a lo que les pueda pasar si no siguen un culto; son pocas las personas que se cuestionan a fondo por qué creer en Dios. Se amparan hacia un deseo irracional con tal de no sentirse solos y sí protegidos. Bergman plasma esta divergencia en los diálogos del caballero y son sus propios demonios internos los que lo dotan de lenguaje, por ello exclama “¿Qué pasará con los que quieren creer pero no pueden?”La meta que lo guía, al interactuar tan cercanamente con la muerte, es saber qué o quién es Dios; sabe que es lo más cercano y está dispuesto a pagar un precio alto, su propia vida.

Bergman utiliza un artilugio ya usado por Edgar Allan Poe en “La máscara de la muerte roja” para dar mayor suspenso y fortalecer el desenlace. Al final, el caballero retorna a su castillo, alejado y agreste, al lado de su mujer para leer, en compañía de algunos invitados, pasajes del Apocalipsis de San Juan.

Por último, es preciso notar la tendencia de la humanidad a temer los tiempos venideros. Creo que somos fatalistas por naturaleza y en cada época y lugar del mundo está latente la visión catastrófica y apocalíptica. Lo más curioso es que creemos que debe haber alguna manera de expiar nuestros pecados y que eso puede detener la calamidad.

Le Locataire. (El inquilino). 1976.

Roman Polanski

Trelkovsky debe ser uno de los personajes más tranquilos, pacíficos y pasivos que se hayan podido ver. El ciudadano de origen polaco, interpretado magistralmente por el mismísimo Polanski, debe gozar de estas estoicas características porque, conforme va avanzando la trama, se gesta en él una mutación tremendamente marcada. La causa es la macabra y perturbadora influencia de sus desequilibrados vecinos.

El guión es gradual y va subiendo imperceptiblemente de intensidad hasta que se consuma en una situación totalmente inesperada. Existen contados sobresaltos en los dos primeros tercios del largometraje, pero representan la cumbre del thriller psicológico. La trama es sórdida y lóbrega, demasiado íntima. Polanski logró conjugar todos sus argumentos de manera sutil y aislar la totalidad hacia un punto donde no hay retorno, hasta un final cíclico de antología que resulta extremadamente paranoico, desesperante, ilógico y arrebatador… es como un golpe en la cabeza y duele de tan irreal.

El protagonista pretende rentar un apartamento en un edificio habitado por gente anormal; desde el instante de su llegada encuentra hostilidad, burla y sarcasmo. Infelizmente se entera que la mujer que ocupaba el ahora deshabitado inmueble intentó suicidarse, aventándose por la ventana, y que en esos momentos está en el hospital. Decide ir a verla y posteriormente va a su ceremonia fúnebre. Es en ese instante cuando la pantalla transmite imágenes y diálogos increíblemente perturbadores: el cristo que corona el altar aparece deformado, terrorífico y repulsivo, la siniestra imagen se ve aderezada por un diálogo igualmente escandaloso que suena a poesía maldita:

“La tumba helada. Tú volverás al polvo donde saliste y sólo tus huesos quedarán. Los gusanos comerán tus ojos, tus labios, tu boca. Se meterán por tus orejas, por tu nariz. Tu cuerpo se pudrirá hasta el más pequeño lugar y desprenderá un hedor insoportable. Sí, Cristo ascenderá al cielo y se reunirá con todos los ángeles, pero no con los que se arrastran como tú, lleno de los más bajos vicios, anhelando sólo la satisfacción carnal ¿Cómo osas importunarme y mofarte ante mi cara? Qué insolencia, ¿Qué estas haciendo tú aquí en mi templo? Tú perteneces al cementerio, tú apestas. Apestas como el hedor de los cadáveres que quedan a lo largo del camino. En verdad te digo que nunca entrarás a mi reino”. Lo que da una pista del desenlace.

La mayoría de la gente que lo rodea pretende desquiciarlo: orillan al nuevo arrendatario a trasmutarse en Mademoiselle Choule a través de la repetición de sus actos más personales. La insistencia y la presión ejercida, o tal vez sólo su propia susceptibilidad, lo conducen a la pérdida de personalidad y a una profunda paranoia. Asevera el quimérico inquilino “¿En qué momento un individuo deja de pensar que es él mismo?” antes de perder el sentido y adelantándose ya a los hechos.

Figuras tenebrosas, macabramente felices, parecen observarlo en todo momento desde el baño. Todo su universo está expectante sobre lo que hace o deja de hacer, lo acosan irremediablemente; los pretextos y las provocaciones sobran. Polanski presenta para ello un desfile de personajes totalmente absurdos e irracionales. Todos tienen la consigna de hartar a su nuevo vecino, pero nunca se devela la razón de este comportamiento. Trelkovsky es sumamente atento y amable pero nunca es correspondido; resulta desesperante encontrarse a alguien con tan extrema pasividad y paciencia.


Al final su salud mental es deplorable, presenta alucinaciones, termina por desconfiar de sus amigos más cercanos y desarrolla en terror irracional a casi cualquier situación. Como viaje inducido a la locura podría resumirse el argumento central. De esta migración, el inquilino no encuentra retorno.


Años atrás, Polanski había realizado ya “Repulsion” y “Rose Mary’s baby”. El factor común es que la trama gira en torno a un departamento y sus excéntricos vecinos; los resultados son ampliamente reconocidos. En el caso de “El bebé de Rose Mary”, uno no puede dilucidar hasta el final si la protagonista está loca o en verdad los otros tienen tendencias satánicas. “Repulsion” no la he visto, pero la fórmula aplica también para “El inquilino” donde las mayores impresiones y la conclusión definitiva se devela hasta el final.

El Topo. (1970).

Alexandro Jodorowsky

Un tipo vestido de negro, con sombrilla, cabalga a mitad del desierto mientras su pequeño hijo desnudo se ubica en las ancas del rocín: "Hoy cumples siete años, ya eres un hombre. Entierra tu primer juguete y el retrato de tu madre". Esa frase sintética refiere el inicio del hito más sonado de la filmografía psicodélica. Película predilecta de varios artistas influyentes en la historia contemporánea del planeta.

Escribir bajo el influjo el LSD trae siempre experiencias extrañas; la percepción cambia radicalmente y no se dota de mucho sentido a las ideas. No sé si el estupefaciente era el motor de su inventiva, pero al menos es lo que aparenta. Absurdos personajes bajo una óptica turbia y bizarra, si se mira de cerca, pero de lejos parecen ser dibujados con preceptos religiosos, espirituales, masónicos… místicos y profundos en general.

¿Qué motiva a Jodorowsky?, ¿Qué quiere expresar?, ¿Por qué es tan provocador? Son preguntas que todos los que hemos visto algo de su cine nos hemos hecho en algún momento. En el fondo, el director disfraza un orden extático en medio de un marasmo incomprensible, imprime equilibrio donde aparentemente sólo figura el caos.

En general la cinta habla sobre un camino tortuoso, complejo y cansado. Una transformación espiritual que sólo a ciertas personas les corresponde hacer: “El topo es un animal que cava galerías bajo la tierra, buscando el sol. A veces, su camino lo lleva a la superficie; cuando ve el sol queda ciego”. La búsqueda de la verdad absoluta, la panacea del conocimiento, el nirvana. La semejanza con la parábola de la Caverna utilizada por Platón no es forzada; la verdad está ahí pero nadie aspira siquiera a verla y si lo hace jamás se daría cuenta.

En su primera empresa libra a unos franciscanos del azote de los bandidos fetichistas. Los forajidos cabalgan iguanas, pintan los labios de los monjes con sangre y bailan valses con ellos. Cerdos, homosexualidad, efigies, perversión y una mujer insípida y extraña de nombre Mara, como el agua amarga, es lo que el pistolero encuentra en la abadía. Cuando por fin extingue el abuso, el Coronel le pregunta “¿Y tú quién eres para cobrar venganza?” y el Topo le responde “Soy Dios”. La mujer se marcha con él y constantemente lo estimula a conseguir lo que a ella le place (inclusive a abandonar a su hijo); es un ser lleno de envidia y ambición.

Mara representa el lado obscuro, la tendencia a progresar a costa de lo que sea y de quien sea. Es ella la que lo incita, la que orilla al pecado, la que sentencia de manera errónea e inequitativa, seduce y es ingrata. La Nueva Eva tentando a Adán o la Nueva Helena produciendo variadas calamidades.

Inflama en él el deseo de ser el pistolero más reconocido. Para este propósito tiene que derrotar a los cuatro Maestros del Revólver. El primero es un ser un tanto andrógino y ciego (su cerbero es un sujeto formado por dos cuerpos: uno carece de brazos y otro de piernas), en su recinto puede observarse una cabra (no un cordero) crucificada; "no me duele matarte porque sé que la muerte no existe" expresa al verse retado a un duelo. El topo lo aniquila sintiéndose terriblementa mal por la manera en que ha ganado, en ese mismo instante la mujer disfruta matando a su dupla de excéntricos escuderos. El topo los entierra juntos.

El segundo es un obeso que vive con su madre, ella defiende la existencia del destino y la posibilidad de conocerlo a través de la cartas, expone un punto trascendental: entre más viles sean las acciones del pistolero más alto ascenderá; le enseña el secreto de ser delicado y firme a la vez. "Tú disparas para encontrarte, yo lo hago para desaparecer". El Segundo Maestro cree que El Topo asesina porque es incapaz de sentir, eso le hace suponer que da cuando en verdad está tomando.

El tercero es un sujeto rodeado de conejos. “Sientes náuseas de ti mismo, no quieres traicionar más. Ahora deseas respetar la ley. Algunos regalan flores, otros objetos preciosos. Tú me traes como presente tu propia vida; ya no temes morir, por eso eres un enemigo peligroso”.

El cuarto es invulnerable. Es un anciano sereno y pasivo que posee el más profundo conocimiento. Su alma ha superado una buena cantidad de sufrimientos y eso se refleja en su tranquilidad. Ante la amenaza de matarlo, responde:
“¿Cómo podías ganar? Si yo no combato, no tengo nada. Aunque hubieras hecho una trampa no me hubieras podido quitar nada
-Sí, te hubiera podido quitar la vida
-La vida no me importa. Te lo voy a demostrar.” La escena termina cuando el último Maestro, el más sabio, se da un tiro y exhala la palabra “Perdiste”.

Qué es la vida si no algo pasajero. El último enemigo sabe que nuestra existencia es sólo tránsito; no se inmuta ante la muerte porque sabe que la felicidad radica en poder desprenderse de los objetos y de las personas. Él ha vivido y está satisfecho con todo lo que ha hecho y ha dejado de hacer. Cuando uno puede tener esa seguridad es que su vida ha sido plena.

El Topo siente ahora asco de sí mismo, por fin se ha visto como la carroña que hasta ese momento era porque ha tocado fondo. Ahora empieza en él la verdadera transformación. Abandona a su mujer y empieza a reflexionar sobre sí mismo a mitad de un puente. Parafrasea a Jesús profiriendo “Dios mío, Dios mío ¿Por qué me has abandonado?” Y al igual que el antiguo Maestro, deambula por el desierto extrayendo de la soledad la fuente de la eterna sabiduría.

En medio de la meditación es traicionado por Mara y es rescatado por unos enanos que viven en el fondo de la superficie. El Topo llega al antro donde habitará, inconsciente, los próximos años. Profeta de fenómenos, mártir de los desposeídos. El augurio revela que él los llevará a la superficie, que los liberará de su vida de miseria. El pueblo al que aspiran (su paraíso) está corrompido y enajenado. Impera la vanidad y el egoísmo. Caricatura de la sociedad moderna donde lo único que parece importar es la capacidad de compra.

El pueblo rinde culto al dinero. Están a favor de la esclavitud y gozan con el sufrimiento. Su religión está igualmente podrida y sus dirigentes religiosos persiguen los mismos superficiales intereses. La pirámide de los illuminati (el símbolo actual del dólar) polula por todo el lugar.

Cuando los seres subterráneos por fin arriban a su tierra prometida son terriblemente asesinados. La sociedad no acepta a aquellos que son diferentes o que juzga inferiores. Intolerencia total. Al final, el Topo no puede soportarlo y se prende fuego, emulando al monje budista que protestó por la guerra en Vietnam. El desenlace consiste en el éxodo de sus dos hijos.

Los olvidados. 1950.

Luis Buñuel

A ver si esta puede ser la última vez que hablo de Luis Buñuel, pero me parece importante hacer ciertas precisiones en torno a esta controversial cinta de mitad de siglo XX.

El cine mexicano distaba de ser crudo y, para ser sinceros, realista. Reflejó siempre lo agradable que era ser campirano, rústico (un verdadero nativo de la provincia) y promovió el estereotipo del charro. Las temáticas tratadas eran simplonas y estaban llenas de canciones y odas dedicadas a diversas mujeres. Estaba también el cine cómico que no tenía otra pretensión más que sacar la risa fácil al gran público.

En medio de este mar de hipocresía, por llamarle de alguna manera, se presentó una película opuesta a los cánones establecidos, a lo fórmula exitosa que a todos placía y revelaba una realidad que todo el mundo conocía pero que insistía en ocultar. Los años cincuenta y hasta los setenta representan una época dorada en la economía mexicana: la clase media crecía y el nivel de vida que se presentaba en aquellos años no ha sido superado. “¿Cómo es posible que un inmigrante refleje esas imágenes turbias y perturbadoras sobre los desposeídos? Es tendencioso y provocador, además de carecer del mínimo gusto”, pensaba la sociedad tradicionalista, sin razón por supuesto.

La narración inicial es un tanto ridícula y la voz en off fue de Ernesto Alonso (Archibaldo de la Cruz en "Ensayo de un crimen"). Básicamente introducía a la trama central: las ciudades son monstruos donde ocurren miles de desgracias todos los días y nadie parece preocuparse mientras no le afecten directamente; este comportamiento se acentúa cuando los desdichados son también los más pobres. La temática se torna más dramática porque se focaliza en púberes (ninguno de ellos un actor propiamente dicho), es desgarrador encontrar a gente tan joven inmersa en tan tristes y graves problemas.

Luis Buñuel es constante en todos los sentidos. En cada uno de sus trabajos se repiten factores claramente identificables, uno de ellos consiste en mostrar a las personas más desposeídas (en lo económico y en lo físico) como sujetos despreciables. El cine mexicano tiene en “Nosotros los pobres” (1947) de Ismael Rodríguez una de sus tres obras más representativas; en ella se habla de la calidad moral de los estratos sociales más bajos; a pesar de sus múltiples desgracias nunca dejan de ser solidarios. “Los Olvidados” representa algo totalmente opuesto: los pobres se matan entre sí, son arteros, interesados y crueles. Esta radical transformación fue un escozor que el público no toleró.

Por mucho es la película más popular de Buñuel, la trama es bien conocida por lo que es innecesario hacer énfasis en ella. En lugar de ello voy a orientarme a los aspectos más obscuros pero también los más inherentes a él. El interés surgió porque para redactar la exposición abajo ubicada, la que se refiere a “Viridiana”, hice alusión a las manifestaciones inconscientes más subrepticias director aragonés.

La obsesión con los glóbulos oculares es bastante clara. A uno de los niños, el extraviado, se le conoce como "el Ojitos", el cual le sirve de lazarillo al ciego (Don Carmelo) que evidentemente carece de ellos. El carrito en el que deambula otro infortunado, por carecer de piernas, tiene escrita la frase "me mirabas".

La presentación de la primera gallina ocurre cuando Pedro y “El Jaibo” destrozan los instrumentos con los que el ciego se gana la vida. La toma la pone de frente y su aparición parece ser sarcástica y burlona. Por la influencia del execrable homicidio, Pedro tiene funestas pesadillas; en una escena totalmente surrealista aparece súbitamente Julián peleándose con él por grandes trozos de carne, casi al final del sueño vuelan algunas gallinas mientras una música hipnótica puede ser escuchada. Poco después de haber sido encerrado en la correccional, Pedro dibuja varias aves de este tipo en la pared, y desquita su cólera apaleando a algunas que tranquilamente picotean el suelo, después avienta un huevo hacia la cámara como juzgando la consciencia del espectador.

El erotismo que irradia Luis Buñuel se focaliza en las piernas. Puede verse a una joven Alma Delia Fuentes ("Meche") lavándoselas con leche mientras el lujurioso y repugnante ciego quiere tocarla; poco antes la madre de Pedro hace lo mismo mientras "el Jaibo" parece excitarse. Esta misma escena es bastante común: ocurre en "Ensayo de un crimen" (1955) cuando la nana de Archibaldo es asesinada, en "Subida al cielo" cuando Lilia Prado baja del autobús y en "Él" cuando Arturo de Córdova se enomora de Delia Garcés al verle la pantorrilla.

Enumerar las acciones aborrecibles cometidas por pobres y discapacitados sería harto complicado porque básicamente es la constante en toda la película, pero el asesinato, la mezquinidad del ciego, las atrocidades cometidas contra el sujeto sin piernas, la manera vil de tirar a Pedro a la basura...serían las más notorias.

Ese cruel final fue censurado. La alternativa fue dejar vivo al personaje de Pedro mientras caminaba a la escuela y un sol resplandeciente aparecía de fondo. Cada quien debe escoger el que le parezca mejor, pero a pesar de que ha pasado tanto tiempo sigue erizando la piel.

Viridiana. 1961.

Luis Buñuel

Creación memorable y profundamente nostálgica porque marca el retorno del hijo pródigo a su tierra natal. Alejado de España por Francisco Franco, Buñuel partió de la península en 1937 para radicar temporalmente en Estados Unidos; en 1946 tuvo nuevamente un altercado y la casualidad lo llevó a México. Ahí filmaría primero “Gran Casino”, “El Gran Calavera”, “Susana (Carne y Demonio) y la aclamada y por todos conocida “Los Olvidados” en 1950. El resto es historia.

Para el director aragonés debieron desatarse una buena cantidad de recuerdos y melancolías cuando en la primera visita a su país, después de 23 años de ausencia, conoció al productor Gustavo Alatriste y éste le propuso rodar una película en España; algo que no ocurría desde 1936. La santísima trinidad formada por el director, el productor y una descaradamente bella Silvia Pinal, como protagonista, perduraría además en “Simón del desierto” y “El ángel exterminador”.

Viridiana es una monja enclaustrada en el convento decidida a tomar definitivamente el camino dictado por el Creador. Antes de que esta sentencia sea irreversible visita a su tío en una finca a las afueras de Madrid. Este viejo pagó los estudios de su sobrina y vive en compañía de unas cuantas criadas. Viridiana se siente comprometida por este hecho y cuando llega su porte produce deseos obscenos en Jaime. A pesar de ser religiosa, su tío mancilla su castidad obligándola a ponerse el vestido de novia usado por su esposa y después intenta poseerla. El hombre claudica en su intento pero la culpabilidad lo obliga a suicidarse.

A partir de ahí algo se rompe al interior de Viridiana; todas sus expectativas y sueños de puritanismo evolucionan, aunque no se contradicen. Decide dejar el convento y dictar la ley divina por su propia mano. Tomando en cuenta que su tío Jaime era el único habitante de la casona, ella queda como única inquilina; al menos temporalmente.

Aprovechando los abundantes y grandes espacios, decide crear un albergue para los desamparados. La mujer deambula por las iglesias y por las calles en busca de miserables, indigentes, enfermos, lisiados… crea un séquito singular que le sigue y de inicio guarda un profundo respeto. Las atenciones brindadas (dormitorio, alimento y paz espiritual) no son gratuitas aunque sí baratas: basta con un poco de trabajo a cambio.

La llegada de Jorge, hijo de Jaime, trae una nueva dinámica de comportamiento. De inicio rechaza que su casa sea usada de tan inusual manera, pero termina por ceder y aceptar a los vagos. Llega el fatídico día en que los amos salen de la propiedad y los parias aprovechan para darse un festín, un auténtico bacanal romano. La idea es hacerlo inadvertidamente pero Viridiana encuentra a los allegados abusando de su confianza. Las inicuas acciones llegan a tal grado que un par de ellos intenta violarla. Jorge llega de último momento y frustra la consumación del acto.

El desenlace es turbio y sugiere diversas ideas y reflexiones. Jorge tiene un particular gusto por las mujeres. Llegó con una, conquistó a la despensera y también a Viridiana. La escena final invita a pensar mal y a suponer que los tres vivirán felices.

Las fijaciones buñuealianas no dejan de aparecen y son claramente perceptibles. De primera impresión, los pordioseros parecen ser seres desprotegidos y dignos de lástima, pero al final se revelan como personas despreciables y dignos de repulsión.

Haciendo un poco al margen el tema original de discusión y siguiendo la línea impuesta por los objetos recurrentes en su filmografía, merecen mención especial las gallinas. En este momento no podría especificar en cuantas de sus películas aparecen imágenes alusivas a esas aves, pero, por ejemplo, en "Subida al cielo" aparece en el autobús un vendedor que carga un muestrario con fotografías de dichos animales; en "Los olvidados" aparecen volando en los Sueños de Pedro y él mismo mata a varias cuando es encerrado en la correccional... también se les puede ver en "Susana (Carne y Demonio)", en el "El bruto" y en algunas más.

En el caso particular de "Viridiana", cuando los menesterosos tienen la comilona, uno de ellos cuestiona:

-Adivinanza, adivinanza ¿Cuál es el animal que pone en la granja?

y le responde un sujeto

-La gallina.

Fascinación irracional con ciertos animales, zoofilia tal vez. El hecho es que por sus trabajos han pasado además hormigas, burros, osos, corderos, perros...

La película es insolente al extremo. Es un ataque frontal a la iglesia católica; se apodera de los objetos más simbólicos del cristianismo y los ridiculiza dejando, para los que son religiosos, un malestar y un disgusto desaforado (como sucedió en España en su estreno). Desfilan una corona de espinas y una navaja en forma de crucifijo, por decir algo.

La irreverencia llega al máximo cuando los roñosos comensales recrean “La Última Cena” de da Vinci mientras todos estallan en carcajadas.

Triunfal retorno a la Madre Patria. Grande, Maestro.

Crash. (Alto impacto). 2004.

Paul Haggis

“El sentido del tacto. En cualquier ciudad verdadera uno camina y se roza con otros. En L.A. nadie se toca. Siempre estamos detrás de vidrio y de metal. Creo que extrañamos tanto ese tacto que chocamos unos con otros sólo para poder sentir algo”.

Complicado resulta averiguar si los premios Oscar tuvieron alguna vez credibilidad. Lo único que sé es que a últimas fechas están, para muchos verdaderos cinéfilos, totalmente desvalorizados. Este no es el momento ni el lugar para discutir los parámetros calificados por el jurado, pero “Crash” no merece los reflectores que proceden al éxito otorgado por la crítica especializada, independientemente de la naturaleza del galardón.

En esencia, es una cinta donde convergen una buena cantidad de historias relacionadas por cuestiones raciales, étnicas, sociales o como se les quiera decir. Cada cuadro expresa un profundo odio contra quienes son diferentes. No importa la nacionalidad del personaje: caucásicos, chinos, vietnamitas, mexicanos, salvadoreños, puertorriqueños, iraquíes, afroamericanos… todos se ven así mismos como estereotipos y como entes predeterminados a amenazar su status quo.

El director y el guionista despojan al espectador de su hipocresía manipulando sus verdaderas ideas sobre el racismo y uno cae en la cuenta de lo complejo que es impartir un punto de vista objetivo y sin prejuicios. Las escenas juegan con el observador poniéndolo a prueba a cada instante, paulatina e imperceptiblemente empieza a ser parcial y a emitir juicios sobre la buena cantidad de personajes que habitan la película.

Posiblemente el aspecto más destacable es que la cinta permite explorar las múltiples realidades de una muy compleja sociedad como lo es la norteamericana; verdaderamente un crisol de razas y un collage de culturas que es más un generador de problemas, odio, venganzas y profundos desacuerdos que promotor de la diversidad y la tolerancia. Para los ciudadanos de países donde la inmigración –no emigración- masiva no es fenómeno habitual, como lo es este, resulta bastante interesante aproximarse a ambientes que indirectamente nos afectan pero que parecen aún muy lejanos.

Los creadores del filme pecan de ingenuos y de repetitivos al momento de cerrar la película. Las emociones desatadas en los dos primeros tercios alcanzan su consumación de una manera bastante ridícula y forzada. Haciendo gala de medios totalmente gastados y baratos, desperdician lo que hasta ese momento era una película de mediana categoría y la convierten en una especie de telenovela mexicana por lo acartonado de sus desenlaces.

No faltan los milagros inesperados, el cambio profundo en la mentalidad de los sujetos, la toma de conciencia y, en general, la totalidad se impregna de una suerte de halo de esperanza. Es aventurado finalizar un guión así porque lo se había mostrado hasta ese momento no empata con ello.

La frase inicial de la cinta parace hablar de una sociedad muerta por dentro, donde se necesitan los enconos y la provocación para sentirse como veraderos seres humanos.

Leaving Las Vegas. (Adiós a Las Vegas). 1995.

Mike Figgis

No sé que tiene de especial, pero me atrae de una manera inexpresable. No puedo dejar de sentir nostalgia y mucha tristeza cuando me acuerdo de ella. En aquel lejano 1995 se escuchaban comentarios favorables por todos lados pero nunca creí prudente acercarme, acaso por la edad. Fue hasta hace cuatro o cinco años que la vi por casualidad en la televisión y desde ese momento retomo la experiencia cada vez que puedo.

La trama parte de un hecho muy simple y muy crudo, seguramente por todos bien conocido: un guionista fracasado pretende embriagarse hasta morir; en su carrera suicida conoce a una prostituta, aficionada a las adicciones de tipo psicológico, de la que irreparablemente se enamora. La vida, en su infinita sabiduría, les presenta a los dos una segunda oportunidad y ellos, en su obstinación y ceguera, la echan a la basura. Es en extremo lamentable y dramático observar como se despilfarra una existencia.

Creo que es la mejor historia de amor que se ha podido ver en el cine. Está tan bien realizada que nunca se cae en la cursilería a la que estamos tan habituados. Contrario a lo que ha sucedido hasta el cansancio, no se crea un guión para glorificar un amor imposible o lleno de dificultades; es todo lo contrario, la mesa está puesta y ellos prefieren seguir con sus vicios porque están profundamente arraigados. A pesar de todo lo que hay en contra, la tan inusual pareja se acepta tal y como es y bastan algunos diálogos para saber que están hechos “el uno para el otro”. Sera quiere tanto a Ben que soporta su repugnante comportamiento y aunque lo cuestiona, sabe que no puede hacer nada. Él por su parte consiente su profesión y aunque le duele profundamente nunca trata de censurarla.

Es efectivamente una historia romántica; totalmente sui generis si se quiere pero muy sentimental. Lo más rescatable es que se deja a un lado el cliché barato y narra las cosas como son en la vida real, duras, complicadas y bastante crueles.

Afirma Ben Sanderson, al explicar la razón de su comportamiento: “No sé si empecé a beber porque mi familia me dejó o si mi familia me dejó porque empecé a beber”. El hecho es que es un sujeto moralmente destrozado y ya no le importa nada, sólo desea un poco de felicidad, la cual es proporcionada por el alcohol. Por eso se dirige a Las Vegas, donde los bares nunca cierran.

Toda ella es un gran complejo de emociones inteligentemente amarradas. La fotografía es memorable, la musicalización es acertadísima y la dirección está impecablemente ejecutada, pero por sobre todas las cosas las actuaciones resplandecen y opacan su entorno. Sin duda, y por mucho, son los papeles mejor representados en la carrera de Nicolas Cage y Elizabeth Shue.

La cinta está basada en la novela autobiográfica de John O’Brien. Este escritor nació en 1960 y en 1990 redactó el libro “Leaving Las Vegas”. En 1994, dos semanas posteriores al inicio del rodaje, se suicidó; contaba con 34 años. Su padre aseguró que la novela era su nota póstuma.

Lost Highway. (Carretera perdida). 1996

David Lynch

Después de ver alguna de las películas de Lynch, lo siguiente más complicado es hablar sobre ellas. ¿Qué trata de proyectar realmente? Esa pregunta ronda en la cabeza de los espectadores por mucho tiempo, aún después de verlas en tres o más ocasiones.

He de reconocer que, a pesar de estar fascinado con su visión cinematográfica, he visto poco de su trabajo, tal vez cinco o seis largometrajes únicamente. Con ese marco de referencia podría atreverme a decir que no puede ser catalogado en un perfil bien definido.

Cuenta en su haber con cintas comerciales y amables con el público como “El hombre elefante”, “Dunas” y hasta “Terciopelo Azul”. De ellas no podría opinar tanto porque lo que se ve es lo que se juzga. En franca oposición, existen obras maestras aderezadas con las más profundas extravagancias como “Eraserhead”, “Mulholland Drive” y desde luego “Lost highway”. El común denominador es la conjunción de la realidad y la ficción en un mismo plano y por algún detonador inesperado. Es también habitual que los personajes se trasfiguren e interactúen insospechadamente y que la trama sufra radicales modificaciones sobre la marcha; al final el espectador siente una profunda inseguridad porque no sabrá lo que ha pasado.

La película empieza y termina con el mismo diálogo a través del intercomunicador: “Dick Laurent is dead”. Una pareja compuesta por una exuberante mujer y un músico de jazz es atemorizada por unos videos abandonados en la puerta principal, en ellos pueden verse grabaciones del interior y del exterior de su domicilio. La situación se repite hasta que el marido observa uno donde su esposa es asesinada, lo que efectivamente sucede. Es puesto tras las rejas en espera de la pena capital cuando en la celda ocupada originalmente por él aparece repentinamente un joven no mayor a 22 años.
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El nuevo inquilino es puesto en libertad y regresa a su trabajo como mecánico donde se relaciona con la esposa de uno de sus principales clientes, otrora esposa del jazzista. La libertina mujer aprovecha su autoridad y orilla al mancebo a cometer algunas atrocidades por lo que se ve en la penosa necesidad de escapar, encontrando su destino unido al del músico.

Esa es básicamente la idea medular. Las añadiduras implementadas son extraordinarias. David Lynch imprime altas dosis de erotismo, sueños proféticos, historias recurrentes, saltos en la línea temporal… surrealismo en gran medida, pero también recrea sujetos increíblemente raros y perversos que acaban por robarse la película: en “Mulholland Drive” aparece el Vaquero y en “Lost Highway” está este individuo sin nombre al que Fred conoce en la fiesta de Andy (se refieren a él como “el amigo de Dick Laurent”). A pesar de que la participación de ambos es efímera, tienen un perfil psicológico tan extraño y su aparición es tan inesperada e innecesaria que causa profunda conmoción en aquél que la mira.

En una de las escenas y los diálogos más estrafalarios que haya podido ver, el denominado extraoficialmente como “Hombre Misterio” le dice a Fred, el músico, que ya se han conocido antes y que en ese preciso momento él mismo (el “Hombre Misterio”) está en su casa; para corroborarlo le pide que marque a su propio número, Fred lo hace y el absurdo personaje responde el telefonema. Tremendamente perturbado por lo inverosímil de la situación, el jazzista (al igual que el observador) se cuestiona tan diversas cosas y en ese instante el sujeto camina y desaparece.

La trasmigración de personajes es un recurso ampliamente utilizado y es hábilmente explotado por el director norteamericano. A veces se manifiestan ciertos fenómenos a los que invariablemente sigue un cambio radical en la historia. Particularmente en “Carretera perdida” se aprecia un rayo de luz antes de los inesperados incidentes y en “Mulholland Drive”, por ejemplo, la caja de Pandora se destapa cuando se abre y cae el pequeño cubo azul.

La película en cuestión es carente de lógica en muchos sentidos y ese es precisamente su principal encanto: los protagonistas mueren y aparecen después en la trama; existen cuestiones cíclicas y hasta algunas repeticiones.

La banda sonora está plagada de bandas legendarias y la musicalización es excelente; se encuentran inmiscuidos con Lynch Nine Inch Nails, David Bowie, Smashing Pumpkins y Marilyn Manson. Como detalle adicional, él (Brian Warner) y Twiggy Ramírez (Jeordie White) actúan como extras, personificando dos actores porno. El sello es la disquera Nothing Records, propiedad de Reznor.

The birth of a nation. (El nacimiento de una nación). 1915

David W. Griffith

Para poder apreciarla en su justa proporción y dimensión tendríamos que conocer a profundidad la filmografía de principios del siglo pasado. Es una tarea ardua y harto compleja a la que sólo los más puristas pueden aspirar. En lo personal, únicamente puedo opinar tomando como base mis limitados conocimientos.

La película debe ser lo más cercano a la primera superproducción de la época: armas, extras, artillería pesada, locaciones impactantes, efectos visuales. Los números son fríos y reflejan fielmente la realidad: “cinco mil escenas diferentes, 1357 tomas individuales, 18 mil actores y extras, tres mil caballos y siete meses de producción”. Maximiliano Maza. El presupuesto inicial era de 40 mil dólares, al final Griffith gastó 110 mil -2.2 millones a dólares de 2007-.

Técnicamente desarrolló métodos que permiten hacer el relato más vivo y dinámico, mezcla planos generales con particulares obteniendo así diferentes perspectivas de un mismo hecho. El esfuerzo necesario para coordinar tal cantidad de gente y recursos debió ser sobrehumano. Existe también innovación en la manera de narrar los hechos: la vida de los personajes es percibida alternada y paralelamente. En suma, la cinta revolucionó la manera en que los directores hacían cine: es pionera en la forma, modo y contenido cinematográfico, los cuales persistirían hasta nuestros días. Todo ello es digno de mérito y la historia del cine le ha reservado un lugar preponderante.


Ante todo cabe preguntarse una cuestión bastante sencilla pero trascendental: ¿Para qué se hace cine? Las respuestas son subjetivas e infinitas, pero la más acertada se refiere a que sirve simplemente para contar historias, como todo el arte que el hombre ha creado. Cada cineasta narra algo que para él es importante, que necesita dar a conocer; pero todo está influenciado por sus dogmas, creencias, perspectivas y visiones del mundo. La película que nos atañe ahora no es la excepción y lo más notorio es que está plagada de prejuicios raciales.

La historia se desarrolla en los años sesenta del siglo XIX, en medio del conflictivo clima estadounidense días antes de la Guerra de Secesión. Los once estados sureños (los confederados) habían proclamado su independencia ante el triunfo de Abraham Lincoln en la contienda presidencial. Él encontraría en la abolición de la esclavitud el incentivo perfecto para ganar adeptos y finiquitar la guerra lo antes posible. Sin ahondar tanto en el tema, los estados sureños eran más independientes y querían conservar su autonomía, además representaban el arcaísmo de otra época; el norte era industrial, desarrollado y abolicionista, el sur era rural y tradicional. Estas dos posturas antagónicas vieron su síntesis en la Guerra Civil, un resultado en definitiva natural.


La película narra la vida de una familia del sur (Cameron) y otra del norte (Stoneman), anteriormente cercanas y después separadas por la guerra. Es este cisma el que refleja Griffith, pero su juicio es parcial: él está convencido de que la llegada del hombre negro al continente americano es la causa de las desgracias y de la separación: “Si con esta obra conseguimos que se pongan de manifiesto los estragos de la guerra con el fin de aborrecerla nuestro esfuerzo no habrá sido en vano. Cuando el africano fue llevado a América, se sembró la primera semilla de desunión”.


Tal fue su furor contra los afroamericanos que entre la infinidad de actores o extras utilizados ninguno es genuinamente negro, sólo son blancos caracterizados. Por otro lado, no cesa de representarlos como seres viles, ladinos, ingratos y despreciables: algunos de ellos intentan violar a las mujeres en la casa Cameron y otros perseguirían a Flora hasta que cae al precipicio.

La visión de Griffith es, como en el caso de Miguel León Portilla, la visión de los vencidos. No deja de referirse a los políticos de la Unión y a la ruina que representó su debilidad. Defiende la postura de los estados individuales sobre el gobierno de la nación.

En general, la película puede ser dividida en dos partes. La primera se desarrolla antes y en el transcurso de la guerra y la segunda después de ella, en el periodo de Reconstrucción. Es en este apartado final cuando se observa el objetivo primordial de la cinta y éste es ensalzar el génesis del Ku Kux Klan (para el director es un ente redentor que protegería a la hermandad blanca). Como tal, la película está basada en el libro de Thomas Dixon “The Clansman” (“El hombre del clan”) cuyo argumento central es precisamente el mismo.

Dada la antigüedad y lo experimental del largometraje, está sujeta a cuestiones que escapan un poco a una concepción más contemporánea. Personalmente me costó un poco de trabajo seguir la trama porque el creador desea expresar tanto que acaba por henchir el ánimo del espectador. Pasan demasiadas situaciones trascendentales en muy poco tiempo, la triste consecuencias es que se tienen que pasar por alto diversos detalles bastante útiles. Tampoco son pocas las historias que corren paralelas y por ello el grado de complejidad aumenta. Por último, y como se mencionó unos párrafos arriba, hay un buen número de citas a libros de historia. El resultado final es un documento histórico tendencioso pero de gran valía, amén de su trascendental contribución al mundo del celuloide.

Me parece conveniente hacer a un lado el trasfondo ideológico de la cinta, que por supuesto es totalmente aborrecible, para quedarnos con los avances implementados en la producción, la organización, la narrativa y todo aquello que hizo a esta película la primigenia en muchos sentidos.

Æon Flux. (1991)

Peter Chung


Nunca vi la versión cinematográfica de la más excéntrica de las series de animación jamás creadas. Y no lo hice porque no se necesita ser muy avispado para darse cuenta de que están hechas de una manera diametralmente opuesta. Los comentarios vertidos al respecto me hacen suponer que la película demerita profundamente la concepción original. El autor propiamente dicho es surcoreano y radica en los Estados Unidos; también está detrás de la interesante serie “Panthom 2040” (El Fantasma 2040) y, aunque usted no lo crea, de “Rugrats” (la falta de dinero obliga a los artistas a hacer necedades).

A principios de la década de los noventa hizo algunos cortos animados con una sensual y libertina mercenaria, de figura larga y estilizada, como protagonista. Los cortometrajes eran mudos y estaban salpicados de una violencia poco común. Resulta trascendental la falta de lenguaje vocal porque eso exigía mucho más expresión en el dibujo y un poco más de esfuerzo por parte del espectador. Como característica especial, Æon moría en cada episodio de la manera más absurda posible (al más puro estilo de Kenny McCormick de South Park).

Todo ello podía observarse en el anteriormente mítico y ahora infinitamente devaluado MTV, en un segmento especial llamado Liquid Television. Tal fue la impresión causada que la cadena decidió hacer una serie de 10 capítulos de media hora cada uno. Muchos años después tuvimos la oportunidad de verla en el extinto canal Locomotion (ahora Animax). En general, había profundas modificaciones respecto al proyecto inicial; la más visible era la voz articulada de la también espía y contrabandista. Además, el argumento ya era una construcción más o menos lógica con relativa continuidad.

A grandes rasgos, la historia habla sobre dos países, Mónica y Breña, separados y en una guerra irreconciliable. El dirigente de uno de ellos, Trevor Goodchild, es también un científico loco y está perdidamente enamorado de Æon. Por su parte, ella infringe constantemente la ley bordeando, con los métodos más anormales posibles, la línea divisoria. La relación entre los dos es enfermiza, destructiva, pero inseparable. Dependencia, odio y atracción fatal.

Recuerdo la primera vez que vi este programa. Lo transmitían los viernes a la 1:30 A.M. y me dejó profundamente impactado. Lo que se podía observar en la pantalla era tan irreal, atrayente y fuera de lo ordinario que apenas lo podía creer. Era lo que siempre había esperado ver y nunca había podido.

Cada capítulo es una oda a la rareza visual y conceptual. Los personajes son indescriptibles, totalmente extraordinarios. Chung es un sujeto con una imaginación desbordante. Grandes, en verdad grandes, ideas pueblan su mente y todo lo trasmite sobresaturando la pantalla con perturbadoras imágenes.

En su totalidad, la serie no sigue una trama lineal; cada capítulo es diferente al anterior. Algunos son sentimentales, otros un tanto violentos, muchos son surrealistas. En general, todos tienen una gran riqueza en cuanto a las propuestas y la manera de contar las historias.

Cronológicamente, la saga se puede dividir en tres partes.

La primera comprende el episodio piloto emitido en septiembre de 1991.

Æon ingresa a Breña con la finalidad de liquidar a un importante miembro del Estado; en el proceso se pueden observar varios soldados agonizantes por una extraña enfermedad. Trevor muestra a su amante la marca de una inyección producto del antídoto. En ese preciso instante Æon se apresta a atacar, pero se resbala y cae del edificio; el resto de los soldados la descubren y rematan. Por último, al final del espisodio, se puede ver a un soldado observado detenidamente una revista para fetichistas con Æon en la portada.

La segunda incluye 5 capítulos cortos transmitidos en 1992.

Gravedad. Æon viaja en avión y Trevor lo hace en ferrocarril. Se besan apasionadamente por la ventana mientras él le introduce con la lengua una fotografía enrollada en un diente falso. El sujeto que aparece en la fotografía sale del tren y aborda el mismo avión por la parte posterior. Ella se percata que un vehículo pesado circula por la carretera. La aeronave se eleva, Aeon se encamina a liquidar al sujeto de la fotografía, pero al salir por la ventana cae desde una considerable altura. Justo cuando está a punto de dispararse en la sien observa que el vehículo anteriormente mencionado arriba a un precipicio y, mediante una cuerda, atrae algo hacia arriba. Se interesa sobremanera en lo que el camión extraerá, pasa por una empalizada y tira una cuerda con un gancho... por estar atenta a las acciones desarrolladas por los sujetos del vehículo, no percibe que la cuerda se le enreda en el cuello, cuando se estira al límite termina el corto.

…..

Guerra. Huestes de Mónica y Breña combaten ferreamente. Cuerpos amontonados pueden verse por todos lados. Aeon Flux es ejecutada por un soldado rival. Paulatinamente, él correrá el mismo destino a manos de una especie de samurai moderno. En general, se nota alternancia en el papel protagónico y la nacionalidad de dicho personaje. El corto, violento en extremo, finaliza cuando una mujer rescata a su hombre del calabozo mientras un charco aglutina cada vez más sangre.

[under construction]

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Guíadeepisodios

Lo que no te mata te hace más raro.

Blade Runner. 1982.

Ridley Scott

El cine no fue igual después de esta obra maestra. Oscuridad, frialdad, desesperanza, incertidumbre, la vida en un hilo….todo ello y mucho más captado por el lente analítico y febril del más genial de los directores británicos. La ciencia ficción como siempre debió ser contada. Parábola del futuro desolador, lúgubre, insensible, increíblemente mecanizado y automatizado que podría esperarnos en unas cuantas décadas.

Si uno puede identificar a Phillp K. Dick es invariablemente por la buena cantidad de adaptaciones que se han hecho de sus cuentos o novelas: “Lo recordaremos por usted perfectamente”, “El informe de la minoría” y “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”, entre los más notorios. Es precisamente esta última la que nos compete por ahora.

“Total recall” es una bazofia filmada en 1990 y protagonizada (¿por quién más?) por Arnold Schwarzenegger. Su inspiración es el primero de los escritos citados en el párrafo superior. Versa sobre una técnica de implementación de memorias falsas: la gente puede creer que hizo lo que desea sin ser necesariamente verídico. El relato es ágil, paranoico, intenso y el final es totalmente inesperado. Su contraparte filmográfica es confusa por errores de guión, pero además resulta chafa y mal hecha; la historia original es totalmente desvirtuada y se desaprovechó una idea sorpresiva y totalmente original.

“Minority Report” vio la luz hace unos cuantos años. Como toda superproducción está muy bien cuidada y visualmente resulta muy interesante. Por otro lado, las actuaciones dejan un poco que desear y en determinados momentos la trama cae en los más superficiales clichés (persecuciones, sentimentalilsmos baratos…). A pesar de ello, me parece que, en general, es buena y hasta entretenida.

Finalmente, en “Blade Runner” el amante del séptimo arte puede observar un enfoque totalmente diferenciado al de la novela. El libro está totalmente orientado a la manera en cómo vive la gente de una ciudad consumida por los desastres nucleares; refleja la terrible soledad que impera en sus moradores, el desastre ecológico, la forma de hablar –nuevos dialectos-, las nuevas profesiones y las aspiraciones de la gente ordinaria (comprar el duplicado mecanizado de algún animal común y corriente años atrás).

Es indecible la ambientación que Scott logra y la atmósfera con que baña a todo el largometraje: desde el primer instante uno siente mucha nostalgia y tal vez hasta desesperación. La cinta tiene una iluminación deprimente: la ciudad de Los Angeles está constantemente en penumbras, hay abundante lluvia, prolifera el neón y la influencia nipona está por doquier.

El meollo de la trama se puede leer al inicio de la película. La Corporación Tyrell ha desarrollado copias humanas fabricadas expresamente para trabajar en ambientes poco propicios y hasta peligrosos para la humanidad. Después de una rebelión y algunas muertes, su presencia en la Tierra está prohibida y la pena es la eliminación. Un grupo de amotinados llega al planeta y Deckard, un detective retirado, es asignado para ponerlos fuera de circulación. De paso, termina enamorándose de la más bella de las creaciones del propio Tyrell.

Scott se cuestiona sobre las características que nos hacen propiamente humanos; uno no puede dejar de simpatizar con los replicantes al observar su angustia cuando están a punto de ser despojados de aquello que les otorga “vida”.

Como podrá suponerse, la dinámica es policial, aunque carece de la acción característica. A pesar de que la fórmula es ya bien conocida (policías contra ladrones y una dama de por medio), el modo de contarla es poético. La película destila emoción tras emoción.

Gran parte de lo que rodea al largometraje es profundo y producto de incontables metáforas y referencias particulares. En general se notan alusiones constantes a los ojos: el test Voigt-Kampf analiza la retina, su resplandor es característico en los animales falsos y en los modelos Nexus, son objeto de estudio del científico japonés empleado de la Corporación, Roy se abalanza sobre ellos cuando monta en cólera contra su artífice… Por otra parte, y aunque soy un ignorante total del tema, la partida de ajedrez entre el magnate y Sebastian parece ser histórica y originalmente fue jugada por Anderssen y Kieseritzky. Esto se puede exagerar al extremo y ver cada detalle prediseñado con un trasfondo: la pirámide, los juguetes vivientes de Sebastian, la ciudad desolada, etcétera; cada quien puede opinar lo que quiera.

Por años se ha debatido si Deckard es o no un replicante. Edward James Olmos da una pista sobre el verdadero origen del protagonista. Me parece que su reacción, inmediatamente posterior al evento originario de la discordia niega tan delicada aseveración.

Al principio de los años ochenta, el mundo occidental veía con preocupación el auge económico de Japón. De seguir esa tendencia, pensaba la sociedad de estas naciones, el país oriental acabará por ser el mandamás internacional. Este enfoque catastrofista se nota en la película: uno puede observar a geishas anunciando Coca-Cola en espectaculares, su comida impregna las calles y hay muchos ciudadanos de origen japonés.


Particularmente considero como una de las más grandes novelas a “Neuromante” (Neuromancer) de William Gibson. El escenario que recrea Scott en la pantalla sería parecido a la tétrica ambientación descrita por el escritor norteamericano. Es un futuro desalmado, opacado por la tecnología. Tal es la supuesta similitud que se ha postulado en innumerables ocasiones que Gibson vio la película y ésta terminó por influir sustancialmente en la redacción de su novela. Yo lo dudo porque, sí bien hablan de lugares semejantes, la esencia de ambas es muy diferente: Gibson narra cómo la tecnología cambia el modus vivendi de las personas y Scott profundiza en el alma humana.

Convergen en el ya comentado influjo nipón, en la propagación de pandillas urbanas, en ciudades efectivamente cosmopolitas, atuendos estrafalarios, infinidad de aparatos tecnológicos, grandes corporaciones... Con el tiempo, el género artístico creado con ese deprimente enfoque terminaría por ser bautizado como ciberpunk. Los cómics, ánime, literatura, música y problablemente otras disciplinas terminaron por acuñarlo como temática habitual.

Sin City. 2006.

Frank Miller, Robert Rodríguez, Quentin Tarantino

Los intentos de adaptar historias del cómic a la pantalla grande han sido sólo eso: intentos, y he de decir que bastante desafortunados. Siguiendo la premisa hollywoodense de crear fenómenos mercadotécnicos, varias cintas han explotado los bolsillos de los incautos. Lamentablemente la vieja fórmula impuesta por "La Guerra de las Galaxias" no muestra indicios de desgaste, al contrario, luce más fuerte que nunca.

Los ejemplos de esta receta, concretamente en el campo de los superhéroes, abundan y sobran: "Æon Flux", "Punisher", "Spiderman", "Superman", "Los Cuatro Fantásticos", "Hulk", "Daredevil", "Elektra", "Gatubela"…la mayoría con éxito considerable en taquilla. Es necesario agregar que la razón del enfoque infantil, últimamente tan frecuente, es netamente económico: así pueden saturar el mercado de su repugnante parafernalia. En contraposición, y desde mi humilde perspectiva, las que medianamente se podrían salvar son la primera producción de Batman (dirigida por Tim Burton) y las dos primeras de X-Men. Casualmente son las que conservan el espíritu de la historia original.

Me estoy desviando de la temática original y de paso me muestro un poco amargado. Sin City es una línea de novelas gráficas creadas a principios de los noventa por el dibujante más confiable del cómic norteamericano: Frank Miller (Autor de "El regreso del Caballero Nocturno", "300"…). Sus páginas relatan las negras y torcidas vidas de los habitantes de Basin City. Asesinatos, prostitución, violencia, canibalismo… tópicos tratados con llaneza y sin asombro, como si fuera lo más natural del mundo. Esta misma dinámica es impresa en la película y más que ser una adaptación o estar basada en la historieta es la transferencia de las viñetas a un formato de 24 por segundo.

El aspecto más destacable es la calidad fotográfica. La película está elaborada en un romántico blanco y negro con ciertos objetos coloreados, para contrastar y llamar la atención a particulares detalles. La técnica utilizada es ultramoderna (la conocidísima "pantalla verde"): los fondos, los autos, la sangre, la lluvia… casi la totalidad de los objetos son virtualmente recreados y todo ello pasa inadvertido. A veces se puede juzgar el hecho de que las superproducciones abusen de las virtudes que la tecnología ofrece dándole prioridad al modo sobre el fondo. Me parece que este no es el caso, la historia misma impone el uso de tales innovaciones pero no está sobresaturarada de ellas; sólo es un recurso más para contar la trama de una mejor manera. En resumen, el lenguaje de la cámara, aunque ficticio, es excelso y pocas veces visto.

Las cuatro historias utilizadas ("Ese miedoso bastardo", "El cliente siempre tiene la razón", "Un duro adiós" y "La gran matanza") son sórdidas y de duración variable. Gran parte de los diálogos redactados para el cómic son transcritos a su equivalente cinematográfico. La copia es fiel al extremo. En general, el argumento es interesante y muy poco convencional. Particularmente el que más me atrajo fue "Ese miedoso bastardo", sin embargo, la película da preferencia a "Un duro adiós", que es la más divertida.

Nunca se debe perder la perspectiva que la fuente de la cinta es el cómic y eso se nota a cada instante. Hay muchos absurdos, ideales recalcitrantes y exageraciones, como en cualquier historieta. No se puede pedir un guión profundo, o confección artística porque sería ilógico hacerlo, tomando en cuenta de donde viene. Es una película especialmente hecha para pasar el rato y no busca trascender en los anales de la historia cinematográfica mundial. Por otro lado, a pesar de lo inverosímil del argumento, las actuaciones son buenas en términos generales.

Frank Miller se da tiempo para actuar y lo hace en papel muy secundario. De Tarantino no sé bien qué hizo, los créditos lo ponen como director invitado o algo así. Debe ser más producto de la hermandad entre él y Rodríguez que otra cosa.

Esta película se disfruta mucho más si a priori se ha leído la novela gráfica, uno puede comparar, sacar conclusiones, juzgar el trabajo de Miller en otro formato (aunque él mismo ya había tenido experiencia en el cine como guionista de Robocop), disfrutarla un poco más en términos generales.


Fue tal su éxito comercial que ya se planea la secuela. Habrá que ver.

Por cierto, ¿Han observado que la cabeza de Nancy Callahan está exhibida en la mazmorra de Marv e instantes después él mismo va a hablar con ella a su casa?...

El ángel exterminador. 1962.

Luis Buñuel


Extraordinario título para un aún más extraordinario largometraje. Es habitual encontrar detrás de lo más simple las más grandes ideas y esta no es la excepción. El director aragonés requirió de un peculiar y sencillo argumento para desarrollar el filme más mítico de su fértil carrera. La idea primigenia es concreta y categórica: un grupo de burgueses se encuentra enclaustrado en una residencia. No hay nada que los ate a esta prisión ficticia salvo su percepción, experimentan un miedo absurdo a salir de ella a pesar de desearlo con ímpetu irrefrenable. La trama es ilógica al extremo, como la vida misma.

Originalmente se había pensado en el título “Los náufragos de la calle Providencia” porque asemejan seres aislados del mundo, varados por su propia irracionalidad. Al parecer Buñuel escuchó sobre una obra de teatro con el nombre original y pidió al autor la posibilidad de utilizarlo, él dijo que estaba en total disponibilidad de hacerlo porque la fuente original es el Apocalipsis.

El motor más fuerte de la película son las excentricidades: repeticiones innumerables, fauna insólita, comportamiento incoherente, diálogos desatinados y tomas impensables… abundan y calan profundamente. Claustrofobia y paranoia nunca fueron tan útilmente explotadas.


La servidumbre de los Nóbile desea, sin motivo aparente, salir de la residencia antes de la llegada sus patrones. Poco después, 18 invitados y los dos anfitriones aparecen en escena; cenan y se retiran a una sala donde pueden escuchar a Blanca tocar una sonata. A partir de ese momento no pueden salir de la habitación. A partir de ese momento no pueden salir de la habitación. Al principio parece algo divertido y espontáneo, pero después se transforma en un calvario y a pesar de estar desesperados, de tener sed, hambre y de haber un cadáver en la estancia simplemente no se van. Lo que sucede después es la descomposición humana: gente bien nacida se culpa mutuamente, se increpa, acosa, enfrenta y maldice; posteriormente viene la calma producto del agotamiento, sucede el desalineo y algunas alucinaciones. Para redondear el concepto, la gente de fuera tampoco se puede acercar a la casa, hay policías, militares y familiares, pero nadie entra. Al final, una repetición es la encargada de salvar toda la desesperanza acumulada.

No es una empresa fácil filmar una película de una hora y media en sólo una habitación y tener cautivo al observador. El guión de Buñuel y Alcoriza es profundo, metódico, errante a veces, pero siempre impredecible. Si aislamos por un momento el argumento central, la naturaleza de los diálogos es relativamente congruente. Los invitados se expresan impecablemente y sus conversaciones discurren en viajes, logias, realeza y títulos nobiliarios, tópicos que les son propios. Pero con frecuencia los parlamentos adquieren un atributo de increíble rareza y, lo que inició como un coloquio ordinario, acaba por transformarse en un auténtico disparate. Precisamente son los fuertes contrastes los que producen un agudo y mayúsculo asombro en aquel que mira.
En suma, los diálogos son expresivos y raros:

“Lo de virgen le hubiera ido mejor a la Valkiria, a Leticia, la nombro así porque es fiera y virgen...dicen que todavía conserva ese objeto, tal vez se trata de una perversión”;
“-¿Cómo lo encuentra, doctor?
-Dentro de unas horas completamente calvo”;
“Quiero que me compre una virgen lavable de caucho”;
“-…Algún judío que pasaba
-No, fue la Valkiria
-Qué mujer tan interesante”

Además, múltiples e impactantes imágenes cobijan la trama. Es frecuente observar a los invitados atravesar puertas alrededor de la recámara para entrar a pequeños armarios con algunas vasijas. Un oso ronda la casa y sus alaridos son espeluznantes. Una mujer almacena en su bolso un par de patas de pollo. Una mano cortada camina sobre el suelo e intenta ahorcar a una invitada…Todo es insano y loco.

Jacqueline Andere relata que, para dar aún más realismo a las actuaciones, los intérpretes habían sido efectivamente encerrados; su desesperación era similar a la que hubieran sentido los invitados. La moraleja, si me permite usar un cliché, es que los náufragos son incapaces de llegar a una solución en conjunto, es imposible que se pongan de acuerdo a pesar de toda la desesperación y el trauma de las que son objeto.

Siempre se ha intentado dar a las películas del cineasta español un significado oculto, o al menos un doble sentido. Las imágenes que utiliza son muy ambiguas y por eso se pueden dar muchas interpretaciones. De esta, por ejemplo, se ha dicho que tiene un trasfondo político por recurrir al oso, argumentan que se trata de la Unión Soviética; además recordemos que la burguesía, el capitalismo, se encuentra en una prisión. También abundan los comentarios sobre un filme anticlerical o freudiano… Cada quien es libre de dilucidar según su juicio, por eso siempre es recomendable observar historias así.

Luis Buñuel retoma esta interesante trama en su filme, de 1972, “El discreto encanto de la burguesía” de habla francesa. Aquí una serie de amigos intenta reunirse para cenar juntos pero siempre sucede algo que lo impide. Si bien esta película es muy interesante, no es tan sorprendente y los resultados no tienen el alcance que “El ángel exterminador”.

Acá un tío de la península ibérica nos presenta un análisis más profundo.

Crash. (Colisión. Extraños placeres). 1996

David Cronenberg

Siento especial predilección por el cine extraño, y este en particular lo es, pero contrariamente a lo que pasa en muchos otros casos, no me cautivó tanto por el guión sino por su admirable ejecución: la fotografía, la iluminación, las actuaciones y sobre todo la música. La idea central no es tan brillante y diría que hasta es un poco desequilibrada. Es una cinta, si se me permite el vocablo, softporn. El término no debe ser motivo para que sea vista con desdén, simplemente es una expresión que refleja la incesante carga erótica que se echa de ver en toda su duración.

Inspirada en la novela homónima del escritor inglés J. G. Ballard de 1973, detalla las particulares y ocultas relaciones entre el sexo y los accidentes automovilísticos. Es una exaltación a dos extraños placeres, como bien dice el título en castellano. La primera media hora es simplemente impactante. Totalmente provocadora y seductora: en la primera escena una mujer se excita cuando su pezón roza la lustrosa superficie de un auto antiguo. Esa es la constante, sexo, sexo y más sexo. No importa la condición de la pareja, su género o lazo sentimental.

Los actores reciben los nombres de Ballard, Catherine, Gabrielle, Remington, Seagrave y Vaughan. Este último gasta su tiempo recreando colisiones históricas haciéndolas coincidir hasta en la más insignificante particularidad. Él y su insólito grupo de amigos se caracterizan para sus performances, pero además graban en video, fotografían y estudian todo lo necesario para hacerlo perfecto.

Vaughan cree que "la colisión de autos es un evento más bien fecundador que destructivo, una liberación de energía sexual ... media la sexualidad de los que han muerto con una intensidad que es imposible tener de otra forma". Defiende que "hay una psicopatología que nos llama".

A largo de todo el largometraje se percibe la ausencia de ruidos de fondo. El silencio sepulcral logra que los diálogos vibren por mucho tiempo en la consciencia del espectador, no hay manera posible de distraerse; esta técnica impregna el espacio con un dejo de sensualidad. Las trepidantes y sonoras voces de Catherine, esposa de Ballard, y Vaughan reverberan honda y placenteramente.

La fotografía ocupa otro lugar preponderante en la historia; está bañada de tonalidades azules que permiten obtener un enfoque de profundidad pocas veces observado. Desde mi particular punto de vista, la banda sonora es soberbia. Fue compuesta por el también canadiense Howard Shore (Él y Cronenberg han trabajado juntos desde "Cromosoma 3", también ha ralizado la musicalización de auténticos paradigmas en la historia del cine: "El señor de los anillos", "Seven", "Philadelphia", "El silencio de los inocentes"...). Desata profundas emociones en el espectador y complementa inmejorablemente lo que sucede en la pantalla. Es capaz de crear atmósferas de erotismo, ansia, miedo.. no sé, no puedo describirlo fácilmente.

En tres hitos de la filmografía de Cronenberg existe una clara referencia al órgano femenino por antonomasia:

-En "Videodrome" aparece en el abdomen de Maxx Renn una profunda abertura donde le es introducido un videocassette.

-En "El almuerzo desnudo" uno de los locuaces insectos le pide a Bill Lee que embadurne sus labios con la droga (que también es insecticida).

-En la película que nos compete ahora, Gabrielle usa unos aparatos correctivos en las piernas, ocasionado evidentemente por un accidente, debajo se observa una cicatriz alargada y profunda. Ballard la toca y lame con lujuria.

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Nota a Posteriori

Hace unos días terminé de leer el libro "Crash" de Ballard que es  la base sobre la que está construida la citada película. Sin ninguna autoridad moral de por medio, puedo afirmar que es uno de los contados casos donde la adaptación cinematográfica supera con creces a su predecesor literario y creo que por ello  me decepcionó un poco.

 

Uno de los aspectos que más me llamó la atención fue el prólogo; Ballard hace una interesantísima reflexión sobre el papel determinante de la ciencia ficción en la literatura moderna y  me atrevería a decir que en la antropología, psicología y en otras disciplinas afines. Argumenta que en la época clásica del género los escritores estaban enfocados a un mundo más allá de nuestras fronteras, en la actualidad –defiende- el objeto de estudio es algo totalmente introspectivo y, fuera de recurrir a clichés, la buena ciencia ficción utiliza el alma humana como punto medular de cualquier historia; el resto son adornos.

 

El texto propiamente dicho se convierte en apología de un mal llamado fetichismo tecnológico donde se glorifica al objeto automotriz y las repercusiones físicas de los accidentes. Sin embargo,  en clara similitud con el filme, el aspecto primordial es la conjunción de la sexualidad y todo lo que rodea a los autos.

 

Los más de veinte capítulos están cubiertos de mil y un vocablos referidos a choques, heridas, contusiones, traumatismos, sangre y  orificios artificiales para  fornicar… Los primeros son atrayentes por su inverosimilitud  y por la excentricidad  del lenguaje,  pero esta estrafalaria práctica se torna repetitiva y satura rápidamente al lector, sobre todo porque no propone nada diferente en el resto del texto.  A pesar de ser pocas páginas, parecería que las ideas hubieran podido ser plasmadas en la mitad de ellas y probablemente el alcance y la penetración en la subconsciente del lector hubieran sido mayores.

 

Sin embargo, con la película ocurre algo muy diferente y eso se debe a la gran calidad de Cronenberg como realizador; supo crear una atmósfera mucho más enrarecida, tétrica y erótica. Por supuesto que el cine goza de atributos que la literatura no tiene y la música o la fotografía enriquecen sustancialmente cualquier maquinación por más torcida que ésta sea. Pero el mérito del director canadiense va mucho  más allá de una soberbia ejecución técnica, convierte un planteamiento limitado en un argumento mucho más enérgico y en poesía fílmica.

No matarás. (Krótki film o zabijaniu). 1988.

Krzysztof Kieślowski

Lúgubre historia sobre el asesinato, sus inspiraciones, procesos y consecuencias. Versa sobre la vida de un joven homicida llamado Jacek y su contemporáneo abogado, el entusiasta Balicki. La existencia de dichos sujetos se ve entrelazada de una manera apenas perceptible.

El asesino actúa sin razón y su comportamiento no obedece a ningun tipo de lógica. Es ensimismado, frío y cruel; además misántropo y se le escucha hablar en contadas ocasiones. De manera diametralmente opuesta, el legista es una persona interesada en sus congéneres, noble y caritativo. Se hizo abogado porque, según él, representa una función social y le interesa conocer personas que en otro trabajo no hubiera podido. Afirma que "todo hombre se pregunta el significado de su trabajo, pero entre más avanza también duda más". Es una persona muy blanda para su profesión, cree que "Nunca, desde Caín, un castigo ha hecho mejorar a nadie ni disuadirlo de cometer un crimen".

La película escarba profundamente en el perfil psicológico de los intérpretes y gran parte del tiempo transcurre en ello. Sin embargo, creo que el tópico que más sobresale tiene que ver con el hado y con sus extraños designios. A veces las elecciones más simples y naturales repercuten hondamente y tienen consecuencias trascendentales. La vida misma pende de la decisión más trivial, ése es el corolario de todo el desarrollo. Sin embargo, la humanidad despliega ideas absurdas de invulnerabilidad al admitir que "hay un momento cuando sientes que todo depende de ti".

Kiewślowski explota y podría decirse que hasta se recrea con este concepto. Sus personajes, al igual que los actores de las tragedias griegas, no son más que objetos expuestos a los embates del destino. Criminal y abogado son ubicados en el mismo café instantes antes del delito sin conocerse el uno al otro. El execrable acto es cometido con toda la violencia, crudeza y sangre fría posibles. No hay motivo, sólo es porque sí.

Así, defensor y defendido convergen en tiempo, lugar y circunstancia. El abogado se desvive en el caso porque no cree en la pena de muerte. Todo es inútil, la impotencia, la desesperación y la depresión se apoderan de su espíritu.

Después, poco antes de la ejecución, el observador podrá simpatizar con el homicida porque sólo es una víctima de las circunstancias. Al final, el cadalso y el verdugo hacen lo que explica su razón de ser. Esta inmolación no ceja en la crudeza y en la brutalidad, el cineasta expone la aberración de la pena capital y hace al espectador sensible de su atrocidad.

Como el lector podrá suponer, la dinámica de la narración es vertiginosa. Se suprimen todos los pormenores innecesarios y obvios; está totalemente avocada a lo realmente primordial. Los 85 minutos de duración se viven al límite.

Videodromo. (Videodrome). 1983.

David Cronenberg

Filme impregnado de la depresiva y sombría visión de principios de los ochenta. Carne y electrónica fundidas en una historia alucinante donde la realidad y la locura se ven separadas por una tenue línea roja. Crítica y al mismo tiempo apología de la influencia de la televisión en la gran masa. Caricatura de la violencia extrema y sus válvulas de escape. Narración cruenta, repulsiva y bizarra pero también adictiva, complicada, inclasificable, y endemoniadamente atrayante.

Videodrome es un programa transmitido clandestinamente donde ocurren mutilaciones, torturas y asesinatos reales. El director de un canal subterráneo e independiente, Max Renn, logra capturar la señal mediante pirateo y a partir de ahí se desencadenan en él las más extrañas visiones. Su interés en el programa es enfermizo y obsesivo, gradualmente accede a los sujetos detrás de las transmisiones e infelizmente se convierte en el instrumento de lucha entre dos polos opuestos.

La idea original se ve enriquecida sustancialmente por personajes difícilmente observados en otras historias. Sus características son únicas y no hacen más que reforzar la sensación de obscuridad: Brian O'Blivion es un sociologo que no hace apariciones en vivo, sólo en video; murió hace mucho tiempo y su enseñanza la propaga por el VCR y los rayos catódicos. Deborah Harry (otrora diva del punk con su banda Blondie) actúa como una conductora de radio masoquista enloquecida por el show y hace todo los posible para audicionar. Bianca O'Blivion es la hija del sociologo y encabeza una especie de recinto religioso donde los desamparados pueden observar toda la televisión que sus empobrecidos bolsillos no les permite. Barry Convex es el productor del show y lidera una organización que intenta purificar la consciencia de Norteamérica.

En escencia, la exposición reiterada a la señal emitida por el show modifica físicamente el sistema nervioso y esto deriva en todo tipo de alucinaciones. El doctor O'Blivion cree que la pantalla de televisión es la retina del cerebro, por lo tanto lo que sucede en ella es real, también opina que "es la siguiente fase en la evolución del hombre como animal tecnológico".

La música es envolvente y los efectos especiales están muy bien logrados (a pesar de la desafortunada ilustración de la parte superior). En ocasiones parece cercana a "El almuerzo desnudo" de 1991. Los objetos de uso cotidiano son humanizados al extremo: los videocassettes, las televisiones y las armas gimen y respiran; tienen piel, venas y aberturas; son parlanchinas y demasiado conscientes. Para los nostálgicos debe representar un deleite total: la vestimenta, la ambientación, los aparatos de utilería, la manera en que se hacía la televisión, la actriz protagónica... gritan "ochentas". La trama es complicada por lo que seguir cada detalle es importante. A veces es contradictoria y acaba por construir un rompecabezas con un final esperado pero no por ello poco meritorio.

El director canadiense exhibe la que probablemente sea su mejor película y eso es algo difícil de afirmar porque su carrera es prolífica y notable. Videodrome le pertenece en su totalidad: no sólo la dirigió sino que también la escribió. En contraste, "Crash" está basada en la novela del escritor J. G. Ballard y "El almuerzo desnudo" proviene de la retorcida y pútrida mente de William Burroughs, por decir algo.

Palíndromos. (Palindromes). 2004.

Todd Solondz

Sobre esta película no había escuchado una gran cantidad de detalles, pero sentí cierta obsesión al escuchar algunas referencias en una estación de radio: "el personaje principal es una niña de trece años que quiere ser madre y es interpretada por diversas actrices, inclusive por una mujer obesa y enorme de raza negra".

La cinta es lamentable y es una de las peores que he visto. Aviva (un palíndromo) no piensa en los hombres o el sexo, pero a su corta edad desea quedar embarazada; su primera relación la tiene con un adolescente odioso y grosero, del cual queda preñada. Los padres de la niña la obligan a abortar y en la operación sufre una lesión en el útero, nunca podrá ser madre de nuevo.

Aviva se marcha de su casa. Ronda por las carreteras norteamericanas en busca de "aventones" hasta que se topa con un camionero, la muchacha ve en él la oportunidad de embarazarse nuevamente y accede a tener relaciones. Ahora cambia su concepción del sexo y lo ve con placer; acaba por enamorarse del sujeto que, por cierto, la deja abandonada. En su deambular llega a una casa de lo más rara, poblada por niños con las más variadas discapacidades. Mamá Sunshine ha impregnado en ellos la religiosidad típica de los fanáticos cristianos, cantan, son increíblemente felices, se ríen de todo (demasiado bueno para ser verdad, son como los Flanders).

El resto del filme raya en lo ridículo: entre el camionero, que era vecino, y los dueños de la casa planean matar al doctor que le practicó el aborto a Aviva y a muchas otras; lo consiguen con nefastas consecuencias. Aviva llega a su casa para de nuevo tener relaciones con aquél que la desvirgó.

Al interior, la trama está llena de contradicciones; la película queda indefinida en cuanto al verdadero objetivo. La protagonista no piensa en otra cosa que en embarazarse y para ello está dispuesta a meterse con el primero que se le atraviese. Existen fenómenos que por definición son contrarios y el director trata de conjuntar ambiguamente sin ningún resultado concreto.

Tendenciosa y prejuiciosa como pocas veces se había visto. Desde el primer momento uno nota como los "malos" son estereotipados, otorga un visión parcial de las cosas y busca más asustar que instruir. El clímax parece algo de la filmografía de los hermanos Almada.

Lo que parecía una idea innovadora y harto interesante se convirtió en un bodrio digno de Juan Orol. Contabilicé seis actrices para el papel de Aviva, cada una con diferencias fisiológicas notoriamente marcadas: raciales, complexiones físicas, edad, color y largo de cabello… y eso es la único rescatable.

Solaris.1972.

Andrei Tarkovsky

La película es una oda a la estética, a la capacidad técnica, a la profundidad del guión, y a la belleza en la fotografía. Difícilmente se puede encontrar un largometraje mejor logrado, me parece que representa la cúspide de la expresión artística en la pantalla de plata.

Está basada en el libro homónimo del polaco Stanislaw Lem publicado en 1961. La novela puede ser vista desde diferentes aristas, pero domina aquélla orientada a describir la odisea científica originada por el descubrimiento de un peculiar planeta. Solaris gravita alrededor de dos soles, tiene una órbita inestable y su único habitante parece ser un insólito océano orgánico.

El contacto produce una explosión de documentos, artículos y libros enfocados a investigar al planeta en cuestión. Los solaristas, como se les denomina, hacen múltiples esfuerzos por desentrañar los misterios del astro con nulo avance. A lo que más atinan es a clasificar las manifestaciones del piélago; la terminología usada para ello es bastarda: "mimoides", "simetríadas", "asimetríadas", etcétera. Los investigadores suponen que estas elaboraciones son un lenguaje, que el planeta quiere decir algo a sus visitantes. Con el afán de encontrar algún patrón se almacena gran cantidad de información sin relevancia: miles y miles de palabras, fotografías, películas, pilas de libros, años de investigación, promesas, decepción tras decepción. Todo el intelecto y la tecnología humanos son enfocados en descubrir alguna nimiedad, pero todo ello es inútil.

El libro es bastante descriptivo en toda la bibliografía supuestamente existente sobre el tema. También narra extensiva, y tal vez innecesariamente, las formaciones del océano y sus componentes. El segundo tema primordial de la novela es el la fuente inspirativa de Tarkovsky: la naturaleza del Yo, los sentimientos y lo que se entiende por humanidad.

Cuando iniciaron los vuelos sobre la superficie del planeta, el piloto Berton tuvo un percance que tendría consecuencias decisivas en la percepción de Solaris. En las declaraciones posteriores afirmó haber visto una criatura humana, el hijo de Fechner (muerto en un accidente anterior), de poco más de cuatro metros de longitud. Nadie le creyó y el veredicto dictaminó que todo había sido una alucinación producida por los gases emanados de la superficie. Años después Berton visita a Kris Kelvin, psicólogo y próximo enviado a Solaris, para interceder por la solarística ya que el futuro de esta disciplina depende de su dictamen. En la estación espacial, además del él, estarían el astrobiólogo Sartoriuos, el cibernético Snawt y el fisiólogo Guibarian.

Cuando Kelvin llega a la estación espacial encuentra que su antiguo mentor, Guibarian, ha muerto y poca hospitalidad del resto de la tripulación. También se topa con reticencia a hablar y puede percatarse que la estación es habita por otras personas, lo que es inverosímil. Al momento de despertar, el Dr. Kelvin se encuentra con Hary, su antigua novia (muerta por suicidio 10 años antes). El shock es brutal pero él decide perderla de la estación enviándola hacia el cosmos con una cápsula; poco después hay otra mujer exactamente igual en su cama. Los visitantes son producidos por el océano: sondea los pensamientos de las personas mientras duermen y materializa sus recuerdos más obscuros; los cosmonautas viven encerrados con sus visitas y con sus propios demonios, se abstraen de la realidad y prefieren vivir en mundo de fantasía.

Snawt confiesa que todo empezó cuando irradiaron el océano con rayos X de alto impacto, una práctica prohibida; Sartorious propone almacenar los impulsos cerebrales, conscientes, de Kelvin y transmitirlos eléctricamente al planeta. Con esta práctica cesarían las visitas.

En pocas ocasiones se puede afirmar que la película aventaja tan claramente a la novela que la inspiró y esta es una de ellas. La película de Tarkovsky es insuperable en todos los sentidos. La fotografía es simplemente hermosa, dominan algunas tonalidades sepia, a veces, y azulosas, en otras.

En la primera media hora existe un recorrido de cuatro minutos por algunas vialidades niponas; se trata de tomas hipnóticas, en blanco y negro, aderezadas por una sonorización igualmente seductora. A pesar de ser cine de ciencia ficción, no existe ningún efecto especial; la escenografía es increíble y ha envejecido muy bien, el cine de la actualidad podría hacer uso de ella con los mismos resultados que en antaño.

El drama existencial de Hary es el pretexto ideal para que Tarkovsky exponga la profundidad de sus ideas. Si bien algunos diálogos son los mismos que en la novela, el cineasta ruso de mayor peso a estas discusiones antropológicas y por ello la película tiene una mayor carga filosófica que el libro. Dice el Dr. Snawt "No queremos conquistar ningún cosmos, queremos ampliar la tierra hasta sus confines"… "no necesitamos otros mundos, queremos un espejo"… "al ser humano le hace falta otro ser humano" lo que claramente indica que la humanidad se busca siempre a sí misma aunque parezca que la búsqueda apuntala a polos totalmente opuestos y ajenos a nosotros.

Hary está perdidamente enamorada de Kelvin, vive por él. Su conducta es la de una drogadicta gobernada totalmente por su necesidad. Sin embargo logra desprenderse de él porque se ha dado cuenta de su naturaleza, de lo irreal de su existencia. Dice "Consideran a los visitantes como extraños pero son parte de ustedes mismos"…"Kris me ama o tal vez se defiende de sí mismo"... "me estoy convirtiendo en una persona y no siento menos que ustedes…incluso puedo prescindir de él". ¿Qué más se puede decir?

La Unión Soviética dijo que este filme era la respuesta a "2001: Odisea del espacio". Difícil, porque la de Kubrick también es una película impactante. Sin embargo, me inclino por la manufactura soviética, tiene un final mucho más obscuro.

Simón del desierto. 1965.

Luis Buñuel

Película inspirada en la vida de Simeón el estilista. Fue un beato sirio que vivió en el siglo V. En un algún momento de su ascesis se le ocurrió la idea de pasar la cuaresma sin comer ni beber nada. Los primeros 14 días rezó de pie, al final de los cuarenta tuvo que hacerlo acostado. Esta terrible práctica fue la constante el resto de su existencia y le ganó el aprecio de la multitud que venía de distintos países para consultarlo; todo ello lo distraía de su enfermiza devoción así que ideó una columna de 17 metros de altura para vivir en la cima. Allí paso los últimos 37 años de su vida comiendo una vez por semana y a merced de las inclemencias del tiempo. “Estilista” se deriva del griego “Stilos” que significa columna.

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La versión cinematográfica de este singular personaje está llena de humor, sarcasmo y burla. Simón es interpretado por Claudio Brook; al inicio de la película lleva 6 años, 6 semanas y 6 días sobre la columna y se puede apreciar el momento justo en que es mudado a una columna más alta donada por un rico benefactor. En una de las escenas más impactantes de la filmografía de Luis Buñuel, un ladrón -al que le han sido cortadas las manos- le pide un milagro al estilista; éste ora y logra que se le restituyan las extremidades, pero él las mira como si fuera cuestión de todos los días. Su hija pregunta “A ver las manos padre, ¿Son las mismas de antes?” y el ladrón dice “Cállate tonta, déjame en paz” y le da un aventón. Sublime. Podemos apreciar una de las constantes del cineasta aragonés: pintar a los discapacitados como seres despreciables.

La cinta puede estar ubicada en un periodo contemporáneo al de Simeón. Los religiosos le indican a Simón “Las sombras del anticristo avanzan hacia Roma y no tardarán en llegar aquí”.

En esencia, el mediometraje narra la insistencia de Satanás (Silvia Pinal) por hacer caer al venerable religioso en la tentación. Se desnuda, lo provoca, lo molesta y lo increpa. Él es un profundo creyente con convicciones muy claras por lo que no duda ni un instante de su fe. También es un desfile de personajes muy humanos, con tentaciones, envidias y deseos. El argumento pone a Simón como un ser etéreo por encima de lo mundano. En un segundo plano es posible observar las obsesiones del director aragonés: gallinas, hormigas, la madre de Simón tejiendo y algunos aspectos oníricos más.

Es una observación personal, pero me parece que Buñuel habla en la voz de Satanás cuando le dice a Simón “Yo creo en Dios Todopoderoso, puesto que he gozado de su presencia. En cuanto a su hijo unigénito tendríamos mucho de que hablar”.

El final de la cinta es bastante tosco y grosero, deja mucho que desear. Inclusive técnicamente se ve deficiente: los extras voltean a ver a la cámara y uno que otro despistado se atraviesa justo por en medio de la toma. En fin. Va de retro Satanás.

Bella de día (Belle de jour). 1966.

Luis Buñuel

Imprescindible y posiblemente el largometraje de mayor éxito comercial en la historia del director español. La cinta tendría que ser analizada con un microscopio por la riqueza en los detalles, alusiones, fijaciones y perversiones que se exhiben indiscriminadamente a lo largo de la hora cuarenta minutos de duración.

Los protagonistas son un matrimonio, relativamente joven, compuesto por un médico y por una mujer de sociedad. Un mar de castidad rodea su existencia: duermen en camas separadas y él parece nunca haberla tocado. En el fondo, Sévérine (Catherine Deneuve) no lo desea simplemente porque Pierre se comporta demasiado amable y es muy paciente. Conforme transcurre la película el observador nota que lo realmente necesario para ella es poseer a alguien que la domine, que le hable golpeado y que no se ande con miramientos.

Sévérine conversa con una amiga sobre las peculiaridades de una mujer, al igual que ellas perteneciente al más alto estrato social, dedicada a la prostitución. Esta conversación ejercería en ella una extraña fascinación y desde ahí no puede pensar en otra cosa. Un conocido llamado Husson, un tipo depravado, le informa sobre una casa de citas en poder de Madame Anäis, en un edificio de lo más común en una calle ordinaria.

Primero por curiosidad y después por la necesidad de ser vejada, Sévérine acepta su nueva vida galante. Al principio es bastante reticente y melindrosa, pero unos cuantos empujones y palabrotas la hacen ceder. En su clandestina vida (que sólo abarca de las 14:00 a las 17:00 horas) conoce a tipos de lo más extraña ralea y uno acaba enamorándose de ella. Con el tiempo, este joven delincuente acabaría por disparar y dejar en un estado lamentable a Pierre.

Las películas de Luis Buñuel hacen referencia al surrealismo de una manera sutil pero contundente. En su gran mayoría existen alusiones oníricas que simplemente son impactantes. Ésta deber ser la cinta que más material de este tipo aporta. Frecuentemente Sévérine se ve contaminada por ensoñaciones que la extraen de la realidad y hacen que el espectador conozca el origen de sus perversiones y mojigatería. El escenario se alterna imperceptiblemente con los sueños; al inicio de algunos se pueden escuchar campanas e invariablemente aparecen carrozas, conducidos por dos cocheros y dos caballos, a través de una otoñal arboleda.

Fantasear es la activad favorita de la protagonista. Rememora su niñez, negándose a comulgar en la primera comunión; especula con su nueva profesión, siendo conducida a un castillo para satisfacer los gustos mortuorios de algún personaje adinerado; siente culpabilidad, su esposo llenándola de fango mientras la llama ramera y una gran cantidad de toros negros desfila en el fondo… sus emociones más intensas encuentran salida en estas manifestaciones del subconsciente.

Dichas ficciones representan la parte más sustantiva del filme y con frecuencia ofrecen los diálogos más profundos. Enumerarlas en su totalidad sería muy útil y enriquecedor, pero creo que es mejor que el interesado pudiera verla. No obstante existen tres extractos que, dada su relevancia, sería imperdonable no especificar. El primero de ellos ocurre cuando Sévérine se ve a sí misma, a tierna edad, siendo tocada por un tipo bastante repugnante; este hecho es fundamental porque otorga una explicación importante sobre su particular comportamiento sexual. El segundo tiene lugar en una pradera llena de toros negros, Pierre pregunta “¿Los toros tienen nombre, como los gatos?”, Husson responde “Sí, todos se llaman remordimiento salvo el último que se llama expiación”; posteriormente avientan lodo a Sévérine que aparece amarrada, usando un vestido blanco, mientras la llaman meretriz y cosas similares. La tercera es bastante interesante porque no logro dilucidar aún si es real o, de nuevo, producto de alocada imaginación; sucede en la casa de citas: un obeso japonés llega a visitarlas y trae consigo una caja metálica (como la utilizada en “Un perro andaluz”) de donde sale un zumbido peculiar; muestra el interior a una ramera y ella dice “no gracias, yo no”, en ese instante llega Sévérine muy abierta y cariñosa (como nunca se había mostrado) y se marchan a la habitación; le muestra la caja y él dice “no miedo, no miedo”, paulatinamente se desnudan mientras él hace sonar cascabeles. Poco después la mujer que limpia dice “A veces debe ser muy duro” y ella extasiada responde “¿Tú que sabes, Pallas?”

Estas concepciones caóticas tienen un trasfondo, aunque Buñuel lo negaba y le gustaba ver como la gente debatía sobre el significado real. Para mí, su motor más grande fue el catolicismo, creo que fue un creyente consumado más nunca religioso. Los pecados y castigos constantemente atacan a sus personajes. En la escena de los toros deja ver que Sévérine vive arrepentida de lo que hace y que sabe que llegará el momento de pagar por ello, sin embargo ella lo necesita; al final del filme declara que simplemente no podría dejar de hacerlo a pesar que Pierre le prodiga todo tipo de cuidados y que lo quiere de verdad.

Otro punto destacable es la perversión que mostraba por las niñas. Eso es un punto fino y discutible, pero tanto en esta película como en “Los olvidados” se pueden a observar a jovencitas que no sobrepasan los 12 años mostrando las piernas con una fuerte carga erótica.

Por último, existen múltiples diálogos donde se inmiscuye a los gatos, aunque nunca aparecen físicamente. El trasfondo de los parlamentos está totalmente desligado a los felinos, pero por alguna razón se mencionan varias veces: “Pierre, por favor, no sueltes a los gatos”, dice Sévérine en una de las primeras tomas al ser ultrajada por lo cocheros; “Señor, ¿hago pasar a los gatos?”, dice el mayordomo del duque necrófilo totalmente fuera de contexto.

Impresionante película. Creo que hay que verla por lo menos un par de veces para captar los buenos detalles. El maestro de Calanda siempre sorprende. Semen retentum venenum est.

Spider. 2002.

David Cronenberg

A pesar de ser esta una historia donde el padre del protagonista mata a su propia esposa sin ningún tipo de remordimiento y donde el hijo se venga asesinando a su vez a la prostituta que éste trajo para suplirla, es una película bastante convencional tomando en cuenta que se trata del genial director canadiense.

Dennis Cleg es un sujeto desquiciado. Llega a una casa de huéspedes donde se le da alojamiento por haber mostrado cierta mejoría en su condición mental. Paulatinamente reconstruye su trágico pasado reviviendo los diálogos y transportándose físicamente a su lejana niñez. Esta interposición entre presente y pretérito exige al observador cierta capacidad de discernimiento sobre el lugar en el que efectivamente se encuentra.

Su padre es un plomero que se convierte en cliente asiduo de un bar llamado "Dog" porque el matrimonio entró a esa fase de hartazgo donde lo mejor es desaparecer. La madre es simplemente un estereotipo y el hijo es un chico no mayor a diez años bastante retraído, ensimismado y enamorado de su madre. Con frecuencia la Sra. Cleg le cuenta al niño una historia sobre una araña que vió alguna vez; a pesar de no ser nada extraordinario, al muchacho le parece algo único y las telerañas se convierten en una obsesión.

El padre se enamora de una gorda prostituta llamada Yvonne. Una noche la madre se arregla y sale a buscarlo pero lo encuentra en una casucha teniendo relaciones con la mujerzuela. Al verse descubierto, le propina un golpe contundente con una pala y ambos la entierran ahí mismo. La homicida pareja dispone del hogar y obliga al niño a decirle "madre", como si nada hubiera pasado. En su vida presente Dennis Cleg, escribe sin cesar en un diario, arma rompecabezas y siente cada vez más desprecio por su casera.

El chico tiene que tragarse el terror y la desesperanza. En una de las múltiples parrandas de su padre y de su nueva mujer, idea una telaraña en su cuarto conectada a la llave del gas, sólo tiene que jalar un pedazo de cuerda para dejar el cuerpo de la prostituta inerte. De vuelta al presente, y con estos pensamientos dándole vueltas en la cabeza, se apresta a liquidar a la casera con un martillo. Antes de que consume el acto, ella despierta y es regresado al manicomio.

Lo más interesante de este drama psicológico es que el papel de la madre, de Yvonne y, en algunas secciones, de la Sra. Wilkinson (casera) es interpretado por la misma persona (Miranda Richardson) y uno se queda pensando muchas cosas porque por algo fue filmada así. ¿Qué implicaciones tiene? Cada quien sacará sus propias conclusiones.

Un perro andaluz (Un chien andalou).1929.

Luis Buñuel Salvador Dalí

Un perro andaluz

Sobre este cortometraje existen muchos mitos y pocos hechos comprobados. Lo único que se puede afirmar tajantemente es lo que se ve en la pantalla: secuencias sin orden lógico en la cronología, en lo espacial, en la trama y en los personajes.

Filme silente de 20 minutos fundador del surrealismo en la pantalla de plata. Se rumora que Buñuel y Dalí lo crearon tomando como materia prima los sueños que ambos habían tenido unos días antes, la grabación duró 15 días. El director aragonés actúa únicamente en la primera escena, cuyo fin es trascender en la consciencia del espectador; se trata de una de las imágenes más impactantes en la historia del cine.

Muchas de las fijaciones posteriores de Buñuel provienen de esta cinta: la referencia a los ojos, los insectos, a los animales y al catolicismo. A veces se ha querido dar algún sentido a todo ese mar de imágenes oníricas, pero nunca fueron confirmados los supuestos: algunos creían que la mano cortada era referencia a la oposición católica contra la masturbación. Lo único cierto es que la película fue producto de la interacción del nutrido e interesantísimo grupo contracultural de surrealistas franceses y españoles: Eluard, Péret, Breton, Ernst y hasta Picasso.


Buñuel afila una navaja de rasurar mientras una nube negra obstruye parcialmente la luna. En correspondencia, se apresta para cercenar el ojo de una mujer que plácidamente espera hasta que lo logra. Ocho años después un ciclista vestido de monja cae de la bicicleta y se golpea la cabeza en la banqueta; posteriormente aparece la misma mujer y lo besa apasionadamente en el suelo, lo ayuda a levantarse.

La mujer acomoda las prendas del ciclista sobre la cama en la misma disposición en la que habitualmente son usadas. En la habitación aparece el ciclista con un enjambre de hormigas en la mano. Ambos observan por la ventana a una mujer con apariencia andrógina fastidiando a una mano cortada, después es guardada en una caja que originalmente cargaba el ciclista; la chusma observa detenidamente la acción y cuando se queda sola es atropellada.

De regreso al cuarto, el ciclista se excita y empieza a imaginarse los pechos desnudos de la mujer que lo ha ayudado, el hombre tiene los ojos en blanco y babea, paulatinamente éstos se transforman en nalgas. Forcejean y él recoge un objeto del suelo, pero ya no se puede parar porque tiene encima cuerdas amarradas a un par de pianos con dos burros pudriéndose encima, después se observa a dos religiosos amarrados y siendo arrastrados.

Ella huye, pero queda la mano del sujeto entre entra la puerta y el marco; de nuevo se llena de hormigas. Cuando por fin lo logra aparece en una habitación idéntica a la abandonada, el tipo se observa recostado en la cama.

Hacia las tres de la madrugada arriba un hombre que lo castiga a la usanza escolar, mirando a la pared con los brazos extendidos cargando dos libros. Éstos se convierten en revólveres con los que le dispara. La mujer entra al cuarto, desaparece el vello que tenía en la axila y le crece a un sujeto que carece de boca.

En primavera aparecen los dos protagonistas en la playa, enterrados hasta la cintura, con apariencia de estar muertos.

Cremaster [1].1995.

Matthew Barney

El músculo cremáster se encuentra entre la ingle y los testículos; sirve para retraerlos, regular el flujo sanguíneo y la temperatura.

También es una obra compuesta por cinco películas. Está repleta de referencias fisiológicas, concretamente a la diferenciación sexual del feto, en la aparición del músculo.

La primera entrega se desarrollo en un estadio de futbol americano en Idaho, hogar de Barney. Para exaltar la ausencia de masculinidad todos los personajes son mujeres.

La película no tiene diálogos. La acción transcurre en dos dirigibles y en la cancha. Al interior de cada artefacto se encuentra una mujer bajo una mesa de nombre Goodyear. Encima hay uvas moradas y verdes, además de vaselina y 4 mujeres más por globo. Las frutas son tomadas y poco después expulsadas por la suela del zapato, representando las gónadas. Existe una relación lineal entre lo que Goodyear hace con las uvas y la coreografía desarrollada sobre el estadio.

Las partes posteriores continúan en la misma temática: el descenso del músculo y la definición sexual del varón.

Película llena de metáforas y simbolismos. Complicada y tediosa. Cercano a un performance, Barney montaba exhibiciones con el vestuario y los objetos usados, hacía de las proyecciones sucesos interactivos y sustanciales.

Referencia obligada del cine contemporáneo.

La Montaña Sagrada.1973.

Alexandro Jodorowsky

Sin lugar a dudas es la película más extraña que he visto. A pesar de haber experimentado con diversas rarezas cinematográficas (como "El perro andaluz", "La vía Láctea" y "La edad de oro" de Buñuel; "Tetsuo: the ironman" y "Pinocchio" de origen japonés; o “Santa sangre”, "el Topo" y "Fando y Lis" del mismo Jodorowsky), ninguna de ellas se equipara ni remotamente en las excentricidades que "La Montaña Sagrada" destila en cada cuadro. Es surrealismo puro y duro.

También debo decir que ninguna película me había despertado tal cantidad de emociones, para bien y para mal. Llena de crítica social y política y de referencias filosóficas, religiosas, metafísicas, paranormales... Todo ello enmarañado en imágenes coloridas, absurdas, cómicas, locas y escatológicas. Filmada en el centro de la Ciudad de México y en las Torres de Satélite, la mitad de la película transcurre sin diálogos. Sólo son tomas increíblemente expresivas de sucesos que difícilmente puedo narrar, simplemente no podría expresar la reacción que provocan. El segundo medio del filme está hablado en idioma inglés. La mayoría de los autores son doblados con excepción del mismo Jodorowsky (el alquimista) que lo pronuncia fatal.

En resumen, la película trata de un maestro que busca la inmortalidad; encuentra referencias en todas las culturas y logias existentes y todas apuntan a alguna montaña que por cierto es sagrada. Para conseguir su objetivo recluta y entrena a las personas más poderosas del sistema solar; al final,… bueno…. al final nada es como parece. Este es en esencia el argumento, pero como todo en la vida lo importante es el cómo no el qué.

Carajo, claro que es recomendable pero no para todos. Si el observador no está dispuesto a poner de su parte, a esforzarse al extremo, a sentir repugnancia y a abrir sus horizontes cinematográficos de una manera totalmente opuesta a lo establecido, pues entonces no. La película es complicada porque además es larga y a esas alturas el espectador ya está cansado, la película es un poco hostigosa.

Alexandro Jodorowsky es chileno de origen ruso. Director de teatro, escritor, dibujante de cómics, lector del tarot, mimo… un hombre orquesta. No sé por qué llegó a México, pero sus películas más reconocidas las filmó en este país. Generalmente utilizó actores principiantes (ahora se pueden ver en las estúpidas telenovelas: Juan Ferrara, Sergio Kleiner…) o gente que no sabía nada de actuación porque se los había encontrado en la calle: muchos discapacitados, algunos drogadictos.Cuando sus películas fueron presentadas en festivales de cine, escandalizaba a la audiencia de una manera indecible, Emilio “el indio” Fernández amenazó con matarlo varias veces.

Siempre provocador, siempre extraño, a veces aburrido pero nunca es un desperdicio acercarse a él.

Los cuatrocientos golpes(Les quatre cents coups).1959.

François Truffaut

Anteriormente las películas eran reconocidas por los actores o por la casa productora que las creaban; a partir de esta película la visión del director se convierte en la piedra angular, tal es así que inaugura el denominado “cine de autor”. El cineasta se deja llevar ahora por sus propios ideales e intereses, ya sin recibir órdenes de nadie; se observa claramente en las tomas, en la manera en que la cámara cuenta la historia al espectador.

Truffaut parece un enamorado de París y de sus pobladores: abundan los acercamientos a gente común y corriente, a parques de diversiones, a los cines y teatros, a la vida cotidiana de la ciudad luz. Cinta provocadora que convulsionó a la sociedad francesa a finales de los cincuenta. Por supuesto no era ni la mitad de lo que habían presentado Dalí y Buñuel 30 años atrás, pero por alguna razón la sociedad y los medios la rechazaron tajantemente. Ahora parece una película inocente, tal vez un poco maliciosa pero nada más. Me parece que retrata los últimos vestigios del romanticismo del siglo XX.

La trama, en esencia, es cercana al libro “El guardián entre el centeno” de Salinger. Ambos muestran a un adolescente incomprendido, divertido y taimado. Doinel tiene 14 años, le va mal en la escuela y su madre es bastante dura con él. Por designios extraños la observa con un hombre que no es su padre y a partir de ahí la actitud de su progenitora cambia radicalmente. Sin embargo Doinel no puede dejar de mentir y este proceder lo obliga a marcharse de su casa. Paulatinamente es encerrado en un consejo tutelar del que acaba por escaparse.

La historia es muy divertida. La mayor parte se desarrolla a través de las tonterías que hacen los púberes en la escuela o en la calle. No hay un juicio ni parcialidad hacia las denominadas buenas costumbres, el director justifica las fechorías cometidos por Doinel y su amigo.La cinta es autobiográfica, realista y crítica. Es mítica y legendaria.

La última toma, el acercamiento al rostro de Antoine Doinel mientras escapa por la costa, será reclamada por la inmortalidad.

No amarás. (Krótki film o milosci). 1988.

Krzysztof Kieslowski

El decálogo presenta una historia tremendamente simple contada con muy pocos diálogos y pocos personajes. Tomek es un joven voyerista de 19 años obsesionado con su atractiva vecina de casi 40. Cada noche activa la alarma para observarla mediante un telescopio, la obliga a ir a la oficina de correos donde trabaja simplemente para verla y obtiene un empleo como lechero para tocar a su puerta. La realidad es que está perdidamente enamorado, aunque nunca han cruzado palabra.

Lenguaje de cámara poético, actuaciones de antología, dirección impecable, sensaciones estimuladas el extremo por el cineasta. Calidad en cada toma.

Kieslowski no descubre el hilo negro, narra sólo una historia de amor pero lo hace de una manera irrepetible.